"A liberdade de imprensa é a permissão de qualquer aleijado bater-se com um professor de esgrima." (Luís da Câmara Cascudo)

Da autonomia em política - Cornelius Castoriadis

A filosofia não é filosofia se não expressa um pensamento autônomo. Que significa autônomo? Isto é autônomo, "que se dá a si mesmo sua lei". Em Filosofia, está claro: dar-se a si mesmo sua lei, quer dizer estabelecer as questões e não aceitar autoridade alguma. Pelo menos a autoridade de seu próprio pensamento prévio.

O poder na era das redes sociais

A comunicação de masas é aquela que tem o potencial de chegar ao conjunto da sociedade e é caracterizada por uma mensagem que vai de um a muitos, com interatividade inexistente ou limitada. Autocomunicação de massas é aquela que vai de muitos para muitos, com interatividade, tempos e espaços variáveis, controláveis.

Hayek contra Keynes: o debate do século

As linhas divisórias que hoje cruzam pensamento econômico devem muito a este debate. Por exemplo, a análise do papel do Estado e da política na gestão econômica depende essencialmente desta polêmica.

O Califado contra o resto do mundo

Quem ganha e quem perde com o novo realinhamento geopolítico no Médio Oriente?

Colapso do petróleo e do sistema financeiro ameaça expropriar os fundos de pensão

Desde os resgates bancários de 2008 houve um debate produtivo sobre a necessidade de mudar o sistema e evitar os monstros bancários "grandes demais para falir", que tiveram que ser resgatados pelos governos.

sábado, 19 de janeiro de 2019

A renda per capita do Brasil e do Vietnã

Artigo de José Eustáquio Diniz Alves

renda per capita do Brasil e do Vietnã

O Brasil é um país que conseguiu a Independência em 1822 e que apresentou grande crescimento da renda per capita ao longo do século XX, até 1980. O Vietnã é um país que passou a maior parte dos séculos XIX e XX sobre o domínio ou da França, ou do Japão ou dos Estados Unidos. A República Socialista do Vietnã, foi criada em 1976 e enfrentou diversos erros na administração do país até meados da década de 1980. Contudo, após as reformas econômicas e políticas em 1986, o país iniciou um rápido crescimento econômico que tem permitido o aumento da renda per capita e a melhoria das condições de vida do povo vietnamita.
A renda per capita do Brasil (em preços constantes e em poder de paridade de compra – ppp) era de US$ 11,1 mil em 1980 e passou para US$ 14,4 mil em 2018, um crescimento de somente 0,68% ao ano, segundo dados do FMI. No mesmo período a renda per capita do Vietnã passou de US$ 1 mil em 1980 para US$ 6,7 mil em 2018, um crescimento de 5,1% ao ano. A renda per capita da população brasileira era 11 vezes maior do que a da população vietnamita em 1980 e somente 2,2 vezes em 2018, como pode ser visto no gráfico acima.
O gráfico também mostra uma projeção até meados do século XXI, com base no desempenho da renda per capita brasileira (0,68% ao ano) e da renda per capita vietnamita (5,1% ao ano), no período 1980-2018. As linhas pontilhadas mostram a projeção da renda per capita dos dois países. Nota-se que no ano 2037 o Vietnã (com US$ 17,4 mil) ultrapassará a renda per capita do Brasil (com US$ 17,2 mil). Em 2050, a projeção indica uma renda per capita de US$ 33,1 mil no Vietnã e uma renda per capita de US$ 18,8 mil no Brasil. Ou seja, a população vietnamita terá uma renda per capita 76% superior à renda brasileira.
Se o Vietnã ultrapassar o Brasil, em termos de renda per capita, nos próximos 20 anos será um acontecimento e tanto para o país asiático e refletirá o fato de que o Brasil ficou realmente preso na “armadilha da renda média”.
O fato é que o Brasil, entre 1900 e 1980, crescia muito, enquanto o Vietnã – que estava dominado pela França e em guerra contra o Japão e os Estados Unidos – se mantinha um país pobre e atrasado. Mas os papéis se inverteram. O Brasil teve uma década perdida no período 1981-1990, quando o crescimento do PIB ficou abaixo do crescimento da população, apresentou baixo crescimento econômico entre 1991 e 2010 e teve uma nova década perdida na atualidade (2011-2020). Enquanto isto, do outro lado do mundo, o Vietnã manteve um crescimento do PIB acima de 6% ao ano desde meados da década de 1980.
O exercício da projeção acima indica que mantida as tendências entre 1980 e 2018, ceteris paribus, o Vietnã vai conseguir subir para o grupo de países de alta renda, enquanto o Brasil continuará sendo um país de renda média e crescendo menos do que o ritmo mundial. O Brasil vai se empobrecer em termos relativos se consolidando como nação submergente em relação à média do mundo.
O gráfico abaixo, com dados da Organização Mundial de Comércio (WTO), mostra que houve uma mudança muito grande na competitividade das duas economias. Entre 1983 e 1987 as exportações brasileiras na casa de US$ 25 bilhões eram mais de 30 vezes superiores às exportações do Vietnã, que estavam abaixo de US$ 1 bilhão. Esta diferença foi caindo rapidamente e, em 2011, o Brasil, com exportações de US$ 256 bilhões, teve receita 2,6 vezes superior aos US$ 97 bilhões do Vietnã. Mas em 2017 houve empate e, em 2018, o Vietnã com exportações acima de US$ 240 bilhões superou o Brasil com US$ 239,5 bilhões.

exportações do Brasil e do Vietnâ

Neste quadro diferenciado, o Brasil será um país sem futuro de prosperidade, pois está sendo ultrapassado por países com muito menores recursos naturais e humanos e está preso à “armadilha da renda média”. Só haverá futuro se houver mudanças das tendências apresentadas nas últimas 4 décadas.
Para sair desta pasmaceira, o povo brasileiro precisa “levantar, sacudir a poeira e dar a volta por cima”, como dito na música de Paulo Vanzolini.

José Eustáquio Diniz Alves, Colunista do Portal EcoDebate, é Doutor em demografia e professor titular do mestrado e doutorado em População, Território e Estatísticas Públicas da Escola Nacional de Ciências Estatísticas – ENCE/IBGE; Apresenta seus pontos de vista em caráter pessoal. E-mail: jed_alves@yahoo.com.br

in EcoDebate, ISSN 2446-9394, 18/01/2019

Com 63.880 casos, Brasil bate recorde de mortes violentas em 2017

O Brasil bateu recorde de mortes violentas em 2017, com 63.880 casos.

O Brasil bateu recorde de mortes violentas em 2017, com 63.880 casos. No mesmo ano, as mortes cometidas por policiais em serviço e de folga cresceram 20% na comparação com 2016. A compilação destes dados faz parte da 29ª edição do Relatório Mundial de Direitos Humanos, divulgado ontem (17) pela organização não governamental Human Rights Watch (HRW), que analisa a situação de mais de 90 países.
No capítulo sobre o Brasil, o relatório chama atenção para o aumento da letalidade policial após a intervenção federal no Rio de Janeiro, entre fevereiro e dezembro de 2018. Segundo a entidade, de março a outubro de 2018, conforme dados do Instituto de Segurança Pública do Rio de Janeiro, a letalidade violenta aumentou 2% no estado, enquanto as mortes cometidas pela polícia cresceram 44%.
Entre essas mortes está a da vereadora do Rio de Janeiro Marielle Franco (PSOL) e do motorista Anderson Gomes, ocorrida em 14 de março. O caso ainda não foi esclarecido pelos órgãos de investigação. Para a HRW, a demora em solucionar os casos de assassinatos contribuem para o ciclo de violência. “Um amplo estudo conduzido por criminologistas e jornalistas estima que o Ministério Público tenha apresentado denúncia em apenas dois em cada dez casos de homicídio no Brasil”, aponta o relatório.
Rio de Janeiro - Campanha contra homicídios de jovens negros pinta centenas de silhuetas de corpos no chão do Largo da Carioca (Fernando Frazão/Arquivo Agência Brasil)
O Brasil bateu recorde em 2017 com 63.880 mortes violentas – Arquivo/Fernando Frazão/Agência Brasil
A ONG internacional critica a lei aprovada em 2017 pelo Congresso Nacional que permite que militares das Forças Armadas, acusados de cometerem execuções extrajudiciais contra civis, sejam julgados pela Justiça Militar. De acordo com a entidade, a mesma lei transferiu o julgamento de policiais militares acusados de tortura e outros crimes para o âmbito da Justiça Militar.
“Menos de um mês após a promulgação da lei, oito pessoas foram mortas durante uma operação conjunta da Polícia Civil e do Exército na área metropolitana do Rio de Janeiro. Até o momento de elaboração deste relatório, nem os investigadores da Forças Armadas nem os procuradores da Justiça Militar haviam entrevistado testemunhas civis”, diz a entidade.

Condições carcerárias

A partir de dados do Ministério da Justiça de junho de 2016, a entidade informa que mais de 726 mil adultos estavam em estabelecimentos prisionais com capacidade máxima para metade deste total.
No final de 2018, a estimativa do governo federal era que o Brasil tinha 842 mil presos. “A superlotação e a falta de pessoal tornam impossível que as autoridades prisionais mantenham o controle de muitas prisões, deixando os presos vulneráveis à violência e ao recrutamento por facções”, analisa o documento.
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No final de 2018, a estimativa do governo federal era que o Brasil tinha 842 mil presos – Arquivo/Marcello Casal Jr./Agência Brasil
Ainda sobre o sistema prisional, a HRW destaca a decisão do Supremo Tribunal Federal (STF) que determinou que mulheres grávidas, mães de crianças de até 12 anos ou de crianças e adultos com deficiência, presas preventivamente por crimes não violentos, deveriam aguardar julgamento sob prisão domiciliar, exceto em “situações excepcionalíssimas”.

Crianças e adolescentes

Nos centros socioeducativos, onde 24.345 crianças e adolescentes cumpriam medida de privação de liberdade em janeiro de 2018, foram relatados casos de tortura e morte de crianças sob custódia do Estado. Em Goiânia, 13 servidores foram indiciados por homicídio culposo por negligência pela demora em apagar um incêndio que vitimou dez crianças.
No Ceará, o Ministério Público Federal culpou as “ações e omissões” das autoridades estaduais pela morte de sete adolescentes em 2017 e 2018. Estudo do Instituto Sou da Paz indicou ainda que 90% dos internos de São Paulo afirmaram ter sido maltratados por policiais militares e 25% relataram agressões por agentes socioeducativos.
À época da divulgação do estudo, a Fundação Casa informou que apoiou a pesquisa da instituição e que “respeita os direitos humanos dos adolescentes e funcionários e não tolera qualquer tipo de prática de agressões em seus centros socioeducativos”. Disse também que eventuais abusos são investigados e punidos com demissão por justa causa.

Outros temas

O Relatório Mundial de Direitos Humanos traz, no capítulo sobre o Brasil, dados sobre violações relacionadas à liberdade de expressão, com restrição ao trabalho da imprensa, sobretudo, durante as eleições presidenciais, com a intimidação de mais de 140 repórteres.
Aborda também os mais de 1,2 milhão de casos de violência doméstica pendentes nos tribunais; a possibilidade de retorno das terapias de conversão para mudar a orientação sexual ou a identidade de gênero de um indivíduo; os mais de 1.246 casos de trabalho análogo à escravidão registrados entre janeiro e outubro de 2018; o aumento do uso de agrotóxicos no campo; e o enfrentamento dos abusos cometidos durante a ditadura militar no Brasil.
O documento destaca a chegada de migrantes venezuelanos no Brasil. Dados do Alto Comissariado das Nações Unidas para os Refugiados (Acnur), agência ligada às Nações Unidas, mostram que entre janeiro de 2014 e abril de 2018, 25.311 venezuelanos solicitaram autorização de residência no Brasil. De janeiro de 2014 a julho de 2018, 57.575 pediram refúgio.
O Brasil concedeu refúgio a 14 venezuelanos em 2016 e negou a 28. “Até novembro, mais de 3.100 venezuelanos haviam se beneficiado de um programa federal de transferência para outros estados”.
Foram relembrados também os casos de agressões ao venezuelanos em Roraima, ocorridos em março do ano passado.
Por Camila Maciel, da Agência Brasil, in EcoDebate, ISSN 2446-9394, 18/01/2019

quinta-feira, 17 de janeiro de 2019

A Liberdade e a Justiça

A revolução do século XX separou arbitrariamente, para fins desmesurados de conquista, duas noções inseparáveis. A liberdade absoluta mete a justiça a ridículo. A justiça absoluta nega a liberdade. Para serem fecundas, as duas noções devem descobrir os seus limites uma dentro da outra. Nenhum homem considera livre a sua condição se ela não for ao mesmo tempo justa, nem justa se não for livre. Precisamente, não pode conceber-se a liberdade sem o poder de clarificar o justo e o injusto, de reivindicar todo o ser em nome de uma parcela de ser que se recusa a extinguir-se. Finalmente, tem de haver uma justiça, embora bem diferente, para se restaurar a liberdade, único valor imperecível da história. Os homens só morrem bem quando o fizeram pela liberdade: pois, nessa altura, não acreditavam que morressem por completo. 

Albert Camus, in "O Mito de Sísifo" 

quarta-feira, 16 de janeiro de 2019

Estes são os países mais inovadores do mundo, segundo o CTA

Estos son los países más innovadores en el mundo según la CTA

por Marc Fortuño

A Consumer Technology Association (CTA) classifica os países considerando a abertura para inovação, tecnologia e novas políticas. Conforme determinado pelo CTA Innovation Champions este ano, estão Austrália, Canadá, Dinamarca, Estônia, Finlândia, Alemanha, Israel, Luxemburgo, Holanda, Nova Zelândia, Noruega, Cingapura, Suécia, Suíça, Reino Unido e Estados Unidos.

Este ano, o investimento em P&D é liderado por países relativamente pequenos, o que mostra que economias de qualquer tamanho podem optar por priorizar investimentos em inovação. Israel e Coreia do Sul gastaram, cada um, mais de 4% de seu PIB em operações de P&D, a maioria nesta categoria, seguida pela Suíça (3,4%), Suécia (3,3%) e Áustria (3,1%).

As nações europeias são distinguidas por sua resistência. Oito dos dez países mais resistentes - classificados de acordo com critérios como a visibilidade de suas cadeias de fornecimento e a força de sua infraestrutura física e digital - estão localizados em território europeu.

Resilience 1100

Tanto os Estados Unidos quanto a China dominam os chamados unicórnios, isto é, novas empresas no país avaliadas em 1 bilhão de dólares ou mais. Na última década, para cada 10 milhões de pessoas na população, os Estados Unidos lideram com 133 unicórnios e a China tem 120. Países distantes do terceiro lugar em que o Reino Unido está com apenas 12 unicórnios.

Unicorns 1100

Israel e Coreia do Sul alocam mais de 4% de seu PIB em P&D

Em escala global, a P&D atingiu um recorde próximo a US$ 1,7 trilhão, embora apenas 10 países respondam por 80% dos gastos. Dentro dos compromissos estabelecidos, os países comprometeram-se a aumentar consideravelmente os gastos públicos e privados em P&D e também o número de pesquisadores até 2030.

Pequenas economias como Israel e Coreia do Sul estão liderando o mundo em gastos com P&D, com pouco mais de 4% de seu PIB. Seu modelo se concentra em conceder ao setor privado os incentivos e mecanismos para que eles possam desenvolver essa atividade e, portanto, cerca de 80% da P&D é apoiada pelo setor empresarial.

R Gdp

Com base nos dados, no caso da Coréia do Sul, eles alocam 4,3% de seu PIB, o maior número relativo em todo o mundo, até atingir um gasto de 73.1 bilhões de dólares - medido em paridade de poder de compra. - Dos quais o setor empresarial aloca 57,255 milhões. Israel que com um 4,2% do seu PIB em P&D, investe um total de 12 bilhões de dólares, dos quais 10 bilhões de dólares são dados pelo setor empresarial.

O sistema sul-coreano é composto por uma série de incentivos para o setor privado. O custo de P&D pode ser deduzido do imposto, há isenção de impostos locais para centros de pesquisa imobiliária, redução do imposto de renda para especialistas estrangeiros em tecnologia, redução do Imposto sobre as Sociedades por empresas de tecnologia líderes que trabalham em ramos especiais de I&D.

domingo, 13 de janeiro de 2019

A música deve ser culturalmente relevante?



por John Kersey

Por que a música arte ocidental de hoje se esforça notavelmente pela relevância cultural? Por que muitas das nossas faculdades de música universitária estão mais preocupadas com a teoria cultural do que com a música aplicada? Por que perdemos a confiança nos modelos históricos e aplicados de musicologia e, além disso, na tradição tonal que forma a base da maior herança musical conhecida pela humanidade? Nesta palestra, vou traçar as raízes desse mal-estar no século passado. Eu explorarei as maneiras pelas quais uma agenda explicitamente marxista fez com que a música de arte ocidental renegasse seu passado e, ao fazê-lo, se tornasse marginalizada em comparação com a música popular de origem principalmente afro-americana. Mostrarei também como a influência política tem desempenhado um papel importante na percepção contemporânea da herança musical ocidental como elitista e, portanto, culturalmente tabu.

O que faz a boa música? Até a Primeira Guerra Mundial havia um consenso geral de que as sociedades ocidentais valorizavam a música que era escrita com força, comando formal e estrutura, e que comunica os valores mais elevados dessas sociedades - a respeito de que podemos nos referir a palavras como nobreza, beleza e complexidade, pelo último termo quero dizer a capacidade de revelar níveis ocultos de significado em uma exploração maior. Uma obra importante da música artística ocidental não reflete apenas a condição humana, mas nos inspira para além de nossas próprias limitações, para o melhor de que somos capazes.

A experiência da boa música eleva os espíritos, desafia a mente e nos abre às riquezas da civilização ocidental. Mesmo obras de música de arte ocidental que podem ser consideradas de menor estatura têm a capacidade de conceder prazer de seu ofício, proporção e encanto de execução, da mesma forma que podemos obter prazer de um romance de Agatha Christie apesar de estarmos cientes de sua natureza estereotipada . Nos melhores compositores, descobrimos a capacidade de surpreender e renovar constantemente as formas escolhidas com uma voz individual distinta. Essa renovação leva ao desenvolvimento orgânico e também à experimentação, às vezes com resultados dramáticos e efetivos.

Embora uma apreciação da música seja provavelmente inata para a humanidade, seria um erro acreditar que a música ocidental se renderia aos seus segredos sem uma apreciação de seu contexto e técnicas. Certamente podemos apreciar a música que é fortemente rítmica, ou que se baseia na simples repetição de seus efeitos, sem muito em termos de conhecimento especializado. Mas, ao encontrar uma fuga de Bach pela primeira vez, muitos dos não-iniciados serão rejeitados pelo que parece ser arcano, impenetrável e difícil de seguir. Para atravessar a região desconhecida, é necessário um roteiro.

O roteiro vem na forma de entender as circunstâncias em que a peça passou a ser escrita - os detalhes da biografia do compositor e o modo como a obra em questão se encaixa em sua produção e o gênero geral em questão - e os meios por meio dos quais a peça faz o seu efeito. A primeira consideração pertence aos domínios da história e da apreciação musical. O segundo pertence ao domínio das técnicas musicais.

Se o nosso objetivo é meramente apreciar a música ao nível do amador, para que possamos enriquecer as nossas vidas, como resultado precisamos percorrer ambas as rotas no roteiro. Se o nosso objetivo é ou escrever música que seja digna de comparação com a dos mestres, ou de realizá-la de alguma forma que faça justiça, precisamos viajar mais e explorar mais amplamente.

Ao fazê-lo, descobriremos que muito do que consideramos característico do pensamento ocidental em relação aos componentes melódicos e harmônicos da música é, de fato, o produto de fenômenos observados de longa data. Escrevendo em Dimensions of Paradise, John Michell diz: “Muito antes de Pitágoras fazer seus famosos experimentos com comprimentos de cordas e canos, a relação entre número e som havia sido notada, e antigos regentes especificavam certas escalas legais que deviam ser seguidas em todas as composições musicais. . A razão para isso foi que eles reconheceram a música como a mais influente de todas as artes, apelando diretamente ao temperamento humano e, portanto, uma fonte potencial de perturbação em suas sociedades canônicas cuidadosamente ordenadas ”.

O método pitagórico de ajuste é, assim como o temperamento moderno, uma forma de temperamento sintônico, em que cada ajuste é o produto de poderes da razão 3: 2, nos dando o ciclo de quintas que é familiar dentro da harmonia tonal. Outro fundamental da harmonia tonal, a escala cromática, origina-se numa versão equalizada da série harmônica, e essa equalização, por sua vez, deve seu ímpeto à entonação justa estabelecida por Ptolomeu de Alexandria. Como foi estabelecido pelos teóricos do século XIX, Riemann e Hauptmann, não há nada acidental ou aleatório sobre a base da música ocidental, ou mesmo do que passamos a considerar como tonalidade hierárquica. Origina-se na observação de fenômenos matemáticos e acústicos e é também um sentido matemático que ilumina nossos conceitos de forma, proporção e estrutura musical. Sir Thomas Browne acertou quando disse: “Porque há música onde quer que haja harmonia, ordem ou proporção; e até agora podemos manter a música das esferas ”.

Assim, como é de se esperar, a tradição musical ocidental dá grande ênfase à codificação através de uma pontuação e pré-composição notadas. De fato, a principal diferença entre a música ocidental e não-ocidental está no relativo desdém do Ocidente pela improvisação. Enquanto a música de arte indiana, por exemplo, coloca a improvisação em seu coração, a música de arte ocidental relega a improvisação a papéis específicos e relativamente menores - principalmente as cadências instrumentais e os embelezamentos melódicos. Por causa de sua codificação, a música de arte ocidental se preocupa com a música não apenas como um ato do momento, para ser experimentado simplesmente pelos presentes, mas como um legado, pelo qual uma composição nasceu, pode desfrutar de um futuro que está aberto à posteridade, pois sua pontuação pode ser interpretada e reinterpretada por sucessivas gerações. Essa codificação é semelhante à progressão da tradição oral coletiva de contar histórias no alvorecer da humanidade para a autoria individual da obra literária depois que a escrita foi descoberta. Segue-se que a interpretação da música artística ocidental é, portanto, também uma questão complexa, abrangendo escolas distintas de pensamento e técnicas específicas com muito espaço para a entrada individual.

Podemos ver, então, que a música ocidental coloca uma clara divisão entre sua tradição artística de música codificada e sua tradição vernacular de música folclórica não-codificada ou improvisada. Não devemos negar o apelo e a importância dessa tradição vernacular. De fato, o intercâmbio que ocorreu entre as tradições folclóricas nacionais e a música artística ocidental no século XIX provocou uma renovação de grande alcance em sua influência. Compositores como Vaughan Williams, por exemplo, não apenas usam música folclórica inglesa como base para composição de música, mas também escrevem melodias inspiradas nos contornos da melodia folk, de modo que soam tão inglesas quanto os modelos que as inspiraram. . Isso, no entanto, é uma transmutação consciente. O uso de uma melodia folclórica na música ocidental é o ato do observador e gravador cultural do mundo da música codificada, não o ato de um autêntico expoente da música popular para quem a notação é acidental da tradição viva improvisatória daquela música. No entanto, há uma reivindicação justificada de superioridade da música ocidental sobre a tradição improvisatória, na medida em que sua premeditação leva a uma maior complexidade melódica, harmônica e estrutural e, assim, a possibilidades mais profundas de expressão através de uma forma ampliada como a sinfonia.

A base segura estabelecida pela música de arte ocidental contribuiu para o florescimento da performance musical, assim como para os altos padrões de ensino de música e de alfabetização musical no público em geral. Mesmo com o crescimento do rádio e da televisão durante o século XX tornando os shows menos populares, o seguinte para a música artística ocidental em todos os setores da sociedade permaneceu forte, como testemunhado pela continuação dos clubes de música privados (que eram um empregador líder). de jovens músicos e aqueles com uma reputação local, ao invés de nacional, bandas de metais, sociedades de apreciação de música e coros e orquestras amadores. Significativamente, essa era uma tradição participativa. A sociedade ocidental via o envolvimento com a música, mesmo em um nível modesto, como culturalmente enriquecedora e como uma marca registrada do homem ou da mulher instruídos. Além disso, a forte associação da música com a Igreja era tal que a música era melhorada moralmente, pois afinal de contas os anjos não eram retratados com harpas?

Um dos principais aspectos que caracteriza a tradição pré-1914 da música artística ocidental é a sua confiança. A maioria dos músicos e educadores de música não costumava ser atormentada pela angústia existencial quanto à justificativa de sua arte. A tonalidade foi ampliada, experimentada e desafiada por compositores como Wagner e Debussy, mas seria apenas um pequeno número de compositores que, liderados por Schoenberg, deliberadamente quebrariam a tonalidade. O que foi descrito como a crise de tonalidade do final do século XIX é, na verdade, um processo orgânico que encontra sua conclusão lógica não no serialismo da Segunda Escola Vienense, mas sim no que pode ser descrito como liberdade tonal, por meio de compositores como Scriabin ou Hindemith. manteria um contexto de fundo de melodia e harmonia derivadas do tom enquanto buscava enriquecer esse contexto através da extensão da tonalidade em território menos familiar. Em outras palavras, a renovação musical não se baseou, em última análise, naqueles extremistas que tentaram abandonar a base natural da tonalidade e substituí-la por uma construção artificial, mas com aqueles que viam os horizontes da tonalidade aumentando em vez de estreitarem. A música de Sibelius nos oferece muitos exemplos dessa nova abordagem à tonalidade, particularmente em sua Sétima Sinfonia. Outros exemplos desse desenvolvimento orgânico seriam a tonalidade progressiva de Nielsen e o mundo harmônico altamente distintivo de Robert Simpson, que está firmemente enraizado no classicismo e muitas vezes baseado na oposição de intervalos ou chaves particulares.

O tema da substituição de uma ordem orgânica por uma artificial não é nova nas ideias modernas. A ideia de luta cultural, em que uma ordem estabelecida é subvertida por oposição direta, é igualmente familiar. Estes são conceitos marxistas e devem ser vistos como tal. Deixe-nos ser claros; A crise da tonalidade do século XIX foi manipulada para propósitos propagandísticos como parte de uma crise cultural muito mais ampla na qual a civilização e a cultura ocidentais e sua ordem estabelecida foram atacadas diretamente pelo marxismo. A revolução que provocou a atonalidade e o serialismo foi a mesma revolução ideológica que depôs as coroas europeias e que, no ponto de maior realização inicial, levou à ascensão comunista na Rússia. Como um de seus arquitetos, Georg Lukacs, escreveria: "Quem nos salvará da civilização ocidental?"

O que Lukács e seus companheiros abominavam acima de tudo era a natureza única e sagrada do indivíduo dentro da cosmovisão cristã. Lukács estava determinado a reduzir o indivíduo a um destino comum em um mundo que, em suas palavras, "fora abandonado por Deus". Outro importante pensador deste tipo, Walter Benjamin, nos diz que "iluminação religiosa" deve ser mostrada para "Residir em uma iluminação profana, uma inspiração materialista, antropológica, para a qual haxixe, ópio ou qualquer outra coisa pode dar uma lição introdutória." Ele continua: "Não construa sobre os bons velhos tempos, mas sobre os maus novos. Se o homem perdesse sua conexão com o divino, sua única opção criativa remanescente seria a revolta política, que, segundo Benjamin e seus colegas, traria uma revolução marxista.

É claro que esses desenvolvimentos não foram sem reação e resistência. No entanto, o que deveria ser notável era o modo como os intelectuais marxistas da Escola de Frankfurt haviam conseguido, no período pós-1945, desacreditar a reação conservadora, identificando-a explicitamente com o Terceiro Reich. Para a Escola de Frankfurt, a criatividade era impossível, qualquer um que aderisse à verdade universal era um autoritário e até a razão estava sujeita às areias movediças da teoria crítica. A cultura deveria ser abolida; uma “nova barbárie” seria criada através de novas estruturas culturais que aumentariam a alienação do povo. Em pouco tempo, das cinzas de uma Europa devastada pela guerra, formou-se uma coalizão intelectual surpreendentemente ampla que apoiou e financiou a Escola de Frankfurt e sua organização de fachada, o Institute for Social Research. Isso deu à Escola de Frankfurt os meios para pôr em prática seu enfraquecimento intelectual da civilização ocidental.

As principais obras em que isso é feito incluem Theodor Adorno e Dialectic of Enlightenment, de 1944, de Max Horkheimer, que nos dá o conceito de uma indústria cultural manipuladora, e The Authoritarian Personality de 1950, de Adorno e outros. Este último trabalho foi patrocinado pelo American Jewish Committee e procurou conectar o conceito derivado de Freud da personalidade autoritária à ideologia conservadora e fascista, e ao anti-semitismo. Não se deve pensar que Adorno e Horkheimer estivessem escrevendo com a intenção de proteger os judeus do preconceito. Em vez disso, eles, juntamente com Marx, se opunham a todas as religiões, incluindo o judaísmo. Eles queriam destruir os princípios da civilização judaica e cristã e forçar a "reeducação cientificamente planejada" de americanos e europeus. Embora as conclusões abertamente politizadas de The Authoritarian Personality tenham sido, desde então, amplamente reprovadas, elas não foram desfeitas com rapidez suficiente para impedir que sua influência cultural se generalizasse nos anos do pós-guerra e até hoje. De fato, eles permanecem como alicerces para muitas das ideias dominantes na academia de hoje.

Devemos olhar com muito cuidado o legado de Adorno. Adorno, como aluno de Schoenberg e Berg, acreditava que os compositores deveriam se relacionar com o passado como um cânone de tabus, em vez de um cânone de modelos de emulação. Seu conceito de arte também foi estruturado no da marxista Kulturkampf, em que ele viu o dever da arte de ser “corrosivamente inaceitável” para as sensibilidades da classe média e, portanto, ser uma sucessão de eventos chocantes, difíceis e obscuros.

O conceito adornoísta tem a vantagem de envolver a música em uma teia impenetrável de auto-significados. Isso significa que a música estruturada nessas linhas provavelmente é teoricamente extremamente complexa, divorciada de referências culturais significativas, emocionalmente áridas e excepcionalmente difíceis tanto para tocar quanto para ouvir. Das milhares de obras escritas durante os anos do pós-guerra neste estilo, nenhuma delas alcançou uma popularidade pública genuína. Eles falam apenas com uma elite, e essa elite é especificamente dirigida ideologicamente. No que diz respeito a muitos músicos executantes, eles são de fato tolerados, mas não amados. De fato, muitos diriam que se poderia também amar o ruído industrial como o trabalho de Stockhausen e da Escola de Darmstadt do pós-guerra, apesar de toda a sua indubitável realização intelectual. O que é criado é efetivamente não-musical, não-artístico, por causa de sua rejeição dos valores musicais que descrevi no início desta palestra. Ele preserva algo da cor, da instrumentação, da variedade dinâmica da música artística ocidental, mas ignora o que David Hellewell chamou de “linguagem única da música; Mesmo Adorno admitiu que o atonalismo estava doente, mas como ele disse, “a doença, dialeticamente, é ao mesmo tempo a cura… O protesto de reação extraordinariamente violento que tal música confronta na sociedade atual… parece no entanto sugerem que a função dialética dessa música já pode ser sentida ... negativamente, como "destruição".

Além disso, o adornoísmo se dá licença para ver o passado através de seu próprio prisma freudiano distorcido; Por exemplo, Adorno acreditava que a estrutura de acordes do final de Beethoven estava se esforçando para ser atonal, mas Beethoven não conseguiu se conscientizar para romper com o mundo estruturado do Congresso de Viena na Europa. Para Adorno, um indivíduo como Beethoven não era autônomo e agia com livre arbítrio, mas era prisioneiro de forças históricas inconscientes. Tais argumentos são meramente cavalos de Tróia para o marxismo, uma vez que eles podem reescrever a história de acordo com um grau ilimitado de interpretação política.

O efeito desse movimento na música artística ocidental tem sido desastroso. Como a música adornoísta não pode existir sem subsídio público significativo e é explicitamente marxista em sua estética, a tendência geral de os governos se tornarem mais controladores em relação às artes no período do pós-guerra teve um dia de campo. Sem o governo apoiando os adornoístas, eles teriam fracassado em um piscar de olhos quando submetidos ao mercado popular. Quando William Glock se tornou diretor do Terceiro Programa da BBC em 1959, ele presidiu uma década na qual a vanguarda adornoísta recebeu apoio público enquanto dissidentes eram conscientemente reprimidos. No entanto, esse apoio não conseguiu nada em termos de produzir uma popularidade mais ampla fora do círculo limitado de iniciados. Pelo contrário, promoveu a fragmentação de nossa cultura musical e uma alienação do Ocidente de sua herança cultural.

Uma combinação de tendências centralizadoras e ideologia marxista com um declínio no apoio a compositores que não se encaixam na imagem adornoísta e governamental do que deveriam ser, deixou múltiplas gerações sem acesso a novas músicas na tradição clássica que tem a perspectiva de falar diretamente para eles. Posso assegurar-lhe que essa tradição existe - na música de figuras do pós-guerra como Howells, Ferguson, Arnold, Lloyd e Arthur Butterworth - que escreveram músicas vitais e muito subestimadas - mas mesmo assim todas, exceto as últimas estão mortos, sua música continua em grande parte marginalizada pelo mainstream hoje. Tornaram-se um gosto estreitamente especializado, e hoje é cada vez mais considerado socialmente elitista e, portanto, contrário ao zeitgeist igualitário.

O conceito de uma linha oficial sobre qual composição deveria ser - tão soviética à sua maneira - levou também a uma situação em que é axiomático que os músicos sejam, se não ativamente marxistas, pelo menos tolerantes em trabalhar dentro dessa estrutura ideológica. Isso nos dá “luvvies for Labor”; Isso também significa que aqueles que duvidam do consenso de esquerda têm medo de falar por medo de perder seus meios de subsistência. O quadro ideológico constringente nem sempre é óbvio; muitas vezes é uma superestrutura muito acima da cabeça do músico individual, mas está lá mesmo assim. As orquestras, por exemplo, são organizações altamente sindicalizadas; O Sindicato dos Músicos negocia honorários e termos de emprego padrão para músicos de orquestra e, por sua vez, afiliados ao TUC e ao Partido Trabalhista.

Tão logo a Escola de Frankfurt viu o surgimento do entretenimento de massa e da música popular, eles se apoderaram dela como um meio de dialética marxista. Um dos aspectos mais interessantes da música pop é que ela está preocupada, em grande parte, com uma estética de grupo e com a reprodução das mesmas experiências - estereótipos musicais - que já estão estabelecidas como comercialmente bem-sucedidas. Para Adorno, esse estereótipo significava que a exposição à música pop desengatava a mente, tornando a experiência da música menos sagrada e aumentando a alienação, um processo que ele chamou de “desmitologização”. Além disso, a música pop era em grande parte não-ocidental em suas origens, consistindo de versões comercializadas da música folclórica africana, afro-americana e afro-caribenha. Adorno diz: “a escuta contemporânea ... regrediu, presa no estágio infantil. Não apenas os ouvintes perdem, juntamente com a liberdade de escolha e responsabilidade, a capacidade de percepção consciente da música ... eles flutuam entre um esquecimento abrangente e mergulhos repentinos em reconhecimento. Eles escutam atomisticamente e dissociam o que ouvem, mas precisamente nessa dissociação eles desenvolvem certas capacidades que concordam menos com os conceitos tradicionais de estética do que com os do futebol ou do automobilismo. Eles não são infantis ... mas são infantis; seu primitivismo não é o do subdesenvolvido, mas o do retardado à força ”.

É significativo que cada vez que a música pop mainstream tenha tentado ir além do estereótipo - como é a tendência natural da criatividade humana - houve forças poderosas arrastando-a de volta. Repetidas vezes durante as décadas de 1960 e 1970, o jazz e a música pop avançaram devido ao envolvimento com aspectos da tradição da música ocidental. O trabalho de George Martin, Gil Evans, Charles Stepney, Claus Ogerman e aqueles que trabalham em rock progressivo se basearam diretamente na arte ocidental para criar música artística a partir das raízes da música pop. Além disso, todo um gênero de música cresceu - rotulado de “easy listening” - que apresentava jazz e música pop em arranjos que eram considerados mais aceitáveis ​​para aqueles cujos ouvidos estavam sintonizados com a arte musical. Tudo isso resultou em uma reação brutal da indústria fonográfica no final da década de 1970, na qual o niilismo e o esquerdismo da música punk e eletrônica foram alardeados e o primitivismo foi adotado mais uma vez. Nas últimas duas décadas, um novo desenvolvimento ocorreu, no qual somos pela primeira vez confrontados com o fenômeno de todos, exceto os idosos, que cresceram na era pós-1945 e, portanto, foram alvos desde a juventude como consumidores de música pop. . Isso permitiu que a música pop finalmente substituísse a música de arte ocidental nos meios de comunicação e dentro de nosso sistema educacional, já que o pop agora é considerado pelos tomadores de decisão em questão como culturalmente igual, se não superior, à sua contraparte de música artística.

Aqueles que tocam música de arte ocidental inevitavelmente viram a paisagem de sua profissão totalmente alterada por essa mudança cultural. A antiga confiança no valor cultural do que eles fazem foi substituída por uma insegurança de propósito; um questionamento de sua própria razão de existência. O foco contemporâneo na aparência física de artistas clássicos e em peças curtas e memoráveis ​​como veículo para seu sucesso pertence ao mundo do pop. O que não é é a popularização da música clássica. Pelo contrário, é o emburrecimento da tradição da música de arte ocidental ao apresentá-la com os mesmos valores comerciais da música pop, com suposições simultâneas de vida útil limitada e lucros rápidos em vez de viabilidade a longo prazo. O que mais podemos esperar quando o presidente do Universal Music Group considera que a música clássica é “bastante hostil” e “um pouco como um clube elitista”.

A qualidade artística é agora julgada mais com base em gravadoras e hipérboles da mídia do que por um público instruído, porque esse público tem sido sistematicamente tirado da capacidade de exercer um julgamento artístico significativo. A perda da experiência de concertos ao vivo como parte da nossa cultura tem sido mais visível na Grã-Bretanha do que no Continente, mas talvez seja mais óbvia na perda da comunidade e na produção amadora de música dedicada à tradição da música ocidental e até mesmo em casa. na forma de rádio e gravações. Cada vez mais, essa tradição está perdendo seu domínio à medida que seus expoentes e entusiastas se tornam mais velhos e morrem, sendo suplantados ou mesmo substituídos pela música pop. Basta ouvir os Discos da Ilha Deserta para se tornar dolorosamente consciente de que para muitos homens e mulheres que ocupam cargos de liderança em nossa sociedade, que são seres humanos instruídos e sensíveis, a música ocidental é algo tão remoto para eles quanto o planeta Júpiter. De fato, o Secretário de Cultura nos diz que ele nunca escuta a Radio 3, e prefere o Classic fM, que ele acha “acessível e informal” - e isso apesar do fato de que a Radio 3 de hoje cai sobre si mesma para emburrecer, fetichizar jovens e empregar anunciadores cuja austeridade crua deve fazer com que Cormac Rigby e Patricia Hughes se revezem em seus túmulos.

Logo após a eleição do governo do Novo Trabalhismo, em 1997, os responsáveis ​​pela educação musical britânica foram essencialmente informados de que seriam obrigados a abraçar as prioridades educacionais do governo. Essas prioridades eram para o multiculturalismo esquerdista e o politicamente correto, e para a substituição da educação pela formação profissional na busca de uma agenda de engenharia social. As instituições não poderiam mais ser determinadas de forma exclusiva em suas políticas de admissão; o foco na excelência era visto como “pessoas sem direitos de cidadania”.

Curiosamente, esse desenvolvimento pressagiava o culto do amador e o depreciativo status de especialista que desde então se tornou uma característica tão predominante da Internet. Deve suas raízes, é claro, à prevalência do pós-modernismo, em si uma ideologia que deve muito a Marx. Uma vez que a idéia de que existem conceitos centrais de valor ou significado que percorrem toda a boa música pode ser deixada de lado, ou que o racionalismo crítico é uma base para avaliar o valor de uma afirmação que está fora do campo da opinião pura, o terreno é claro para todos os tipos de substitutos falsos.

Acima de tudo, o que é promovido é um sistema de artes fechado e totalitário. É um sistema em que o financiamento do governo cria uma elite cara baseada na ideologia, não na habilidade. Continua dedicado aos meios adornoístas pelos quais a música artística ocidental deve ser subvertida: primeiro pela promoção da música artística cuja ideologia é a alienação, que é por definição antipopular, e onde a complexidade e a obscuridade do método são altamente valorizadas. Em segundo lugar, a música pop é endossada pelo establishment artístico e, com ela, o conceito de que qualquer um, independentemente de sua habilidade, pode se tornar uma estrela pop instantaneamente simplesmente ganhando um concurso de talentos de televisão e recebendo mídia. A educação musical agora dá menos ênfase à história e às técnicas da música ocidental e mais à livre expressão e improvisação. De fato, existem em nossas escolas, de acordo com Sir Peter Maxwell Davies, professores de música que pensavam que até ensinar a notação musical ocidental padrão era se entregar ao elitismo extremo, afirmando que isso inibiria a criatividade das crianças. e era alheio aos "valores da classe trabalhadora das pessoas comuns".

Cada vez mais, o relativismo cultural é um terceiro meio de atacar o Ocidente; música não-ocidental é dada igualdade, se não prioridade, com música de arte ocidental, tanto em nosso sistema de ensino e cada vez mais em financiamento de artes. Conceitos como “diversidade” e multiculturalismo em geral fazem parte dessa tendência. Em seu excelente livro, “Revolução Cultural, Guerra da Cultura”, Sean Gabb nos lembra que “Em outubro de 2003, a Associação de Orquestras Britânicas organizou um simpósio sobre Diversidade Cultural e a Indústria da Música Clássica e efetivamente exigiu a participação de todas as organizações de música clássica. na Inglaterra maior que um quarteto de cordas. Entre os que se dirigiram ao simpósio estava o professor Lola Young, chefe de cultura da Greater London Authority. Ela disse: "Precisamos mudar o visual da indústria da música clássica. Ela foi apoiada por Roger Wright, chefe da BBC Radio 3, que confessou que todos na BBC passaram por 'treinamentos de diversidade'". Praticantes da música ocidental uma obsessão recém-descoberta com “relevância” - eles devem defender sua existência em uma sociedade que os considerava um elemento vital de sua cultura.

Em um clima de austeridade e hostilidade cultural, as estruturas vitais que apóiam e nutrem a música artística ocidental foram colocadas sob um estresse sem precedentes. Os conselhos locais descontinuaram os elementos de seus serviços de música e, impulsionados pela oposição ao elitismo, acabaram com o apoio de lugares assistidos nos departamentos mais novos dos conservatórios. As aulas de música de arte ocidentais e as atividades de educação continuada de adultos com financiamento público foram cortadas drasticamente. Enquanto isso, a Igreja, outrora responsável pelo desenvolvimento de jovens músicos através de sua tradição coral, também substituiu cada vez mais a música artística ocidental pelo pop. Nosso atual arcebispo de Canterbury, que teve bateristas africanos e música punjabi em sua cerimônia de instalação, recusou o cargo habitual de vice-patrono do Royal College of Organists que seus antecessores mantiveram desde a fundação do Colégio em 1864.

Vamos passar a considerar o que é ensinado em nossos departamentos de música universitária que se preocupam com a arte ocidental - ou seja, aqueles que não fecharam sob as recentes pressões de financiamento. Preservando o Novo Trabalhismo por um par de anos veio o movimento intitulado “nova musicologia”, também chamado de musicologia cultural ou crítica, um híbrido de gralha de estudos de gênero e queer, teoria cultural, pós-estruturalismo, estudos pós-coloniais e a teorização de Adorno e Benjamin. .

O que é notável na “nova musicologia” é quão pouco de originalidade ela contém. É como se alguém reunisse os elementos mais esquerdistas do ensino universitário e os unisse em um único gigante marxista. Há uma psicologia, é claro, e uma teorização sem sentido sobre se alguém pode dizer se Schubert era gay ou não de seu uso do sexto alemão. Há uma abundância de teoria cultural, o retorno de uma prosa extensa escrita em parágrafos numerados, e o sentido sem sentido e auto-referencial do estruturalismo e pós-estruturalismo. De fato, o professor Lawrence Kramer disse que, para sobreviver, a musicologia deve abraçar uma rede de “estratégias de entendimento pós-modernistas”. Para apaziguar os multiculturalistas, a etnomusicologia tomou muito do espaço e do financiamento anteriormente atribuídos a homens brancos mortos. As canções folclóricas de obscuras tribos do Terceiro Mundo recebem agora a importância que os poderosos sentem que merecem. O feminismo de um tipo particularmente assertivo recebeu rédea solta, determinando, entre outras coisas, que a forma de sonata é sexista e misógina. Aqui, não estamos mais falando de música como música, mas sim de música, nas palavras da professora Susan McClary, “como um meio que participa da formação social”.

O que os novos musicólogos têm feito é efetivamente montar um homem de palha para justificar sua queda ideológica. Esse homem de palha é a ideia de que a música não tem significado nem significado político ou social. Como Charles Rosen aponta, com exceção do crítico do século XIX, Hanslick, é duvidoso que alguém tenha realmente acreditado nisso. Pelo contrário, sempre houve o que poderíamos chamar de fusão divina na execução da música entre o que é considerado significado e significado do compositor e que é sobreposto ou recriado pelo intérprete e, em seguida, uma terceira sobreposição de significado e significado. o ouvinte. Essas percepções não apenas diferem entre os indivíduos, como também podem diferir entre os mesmos indivíduos em diferentes ocasiões, dependendo do estado emocional. Mesmo os eminentes podem legitimamente ver coisas diferentes e contraditórias em um trabalho musical.

O autoritarismo inerente à visão de Adorno é igualmente prevalente na nova musicologia. Novos musicólogos geralmente parecem nos dizer o que pensar e o que sentir quando ouvimos música. Ao impor significado, eles apresentam sua opinião como dogma. Recusando-se a reconhecer a subjetividade essencial que está no cerne do significado musical, eles negam ao indivíduo o direito de experimentar a música a seu próprio modo e - o proíbem - de usar referências culturais que não são escolhidas da esquerda da moda. O resultado é um edifício construído na areia; uma vez que não se aceita a autoridade do crítico para ditar significância e significado, muito do que resta é meramente ideológico. Será que a recapitulação do primeiro movimento do Nono de Beethoven representa "o estrangulamento da fúria assassina de um estuprador incapaz de atingir a libertação"? Susan McClary publicou justamente essa análise, que, a meu ver, é uma excelente ilustração do modo como esse modo de discurso tende a cair na fantasia auto-indulgente.

O objetivo de tudo isso é, é claro, oferecer uma justificativa adicional para a posição adornoísta. Ao conectar a música com outras disciplinas, criam-se links que são mais difíceis de quebrar e que tornam a música mais difícil de isolar na academia. Emprestando modos altamente obscuros de linguagem e referência dessas disciplinas e falando sobre música em termos de teoria cultural ou crítica, os novos musicólogos tornam mais difícil discutir seu trabalho em algo que não seja seus próprios termos, a menos que a crítica esteja totalmente fora de seus limites. ponto de vista. Eles também preenchem o auto-ódio inerente ao marxismo, concentrando-se no esforço despendido em método e execução, em vez do valor ou inteligibilidade dos resultados. E assegurando que essas disciplinas escolhidas apóiem ​​a visão amplamente adornoísta - em outras palavras, elas apóiam o conceito de cultura paternalista, babá-sabe-melhor, governada por especialistas que dizem à classe inferior o que gostar e o que pensar, eles criam uma ideologia perfeita. se encaixa com o zeitgeist esquerdista da academia e com a indústria da cultura como definida pelo New Labour e não foi contestada pelo nosso atual governo.

O que estamos testemunhando é efetivamente a continuação do processo que levou a música tonal ocidental ao subterrâneo sob o peso da ideologia do pós-guerra. Musicólogos tradicionais e historiadores da música não são mais bem-vindos à academia britânica, a menos que estejam dispostos a aceitar a nova musicologia. De fato, Lawrence Kramer disse: “As teorias que fundamentam as estratégias pós-modernistas são radicalmente antifundacionalistas, antiessencialistas e antitotalizantes. Eles enfatizam a construção, tanto lingüística quanto ideológica, de todas as identidades e instituições humanas. Eles insistem na relatividade de todo conhecimento para as disciplinas - não apenas os pressupostos conceituais, mas as práticas materiais, discursivas e sociais - que produzem e circulam o conhecimento. Embora muitas vezes discordem uns dos outros, pós-estruturalistas, neopragmatistas, feministas, teóricos da psicanálise, teóricos sociais críticos, multiculturalistas e outros têm mudado o próprio arcabouço dentro do qual a discordância pode ocorrer de forma significativa ”. Uma vez que você pode controlar o desacordo, não há muito mais que seja não dentro do seu poder.

Concluo, então, com uma exortação. Ouvir e tocar ou cantar música ocidental é agora um ato contracultural. É um ato de profunda rebelião contra nosso zeitgeist Marxista Cultural politicamente correto, além de ser uma fonte de prazer, melhoria moral e espiritual, e uma apreciação aprimorada da conexão entre o humano e o divino. Não tenhamos medo de relegar a música pop ao seu devido lugar, de abraçar nossa herança musical da música ocidental e de nos decidirmos a torná-la parte central de nossas vidas como homens e mulheres educados. Seja em nossa comunidade local ou nacional, vamos apoiar aqueles que realizam e ensinam essa herança, e vamos dar atenção especial às riquezas que podem ser encontradas na música de nossa própria ilha e cultura; organizações de apoio, como o Festival de Música Inglesa que o celebra, e gravadoras independentes, como Chandos e Hyperion, que dedicaram muito tempo e dinheiro à produção de gravações de primeira qualidade. E nunca nos esqueçamos destas palavras de Bulwer-Lytton: “A música, uma vez admitida na alma, torna-se uma espécie de espírito e nunca morre.” Se nos importarmos com as nossas almas como deveríamos, vamos alimentá-las com boa música, e então nos tornemos pessoas melhores para fazer isso.