É apenas o repertório amado e repetido que garantirá a sobrevivência da música e, para ser amado e repetido, é necessário um público dedicado. A música existe no ouvido do ouvinte, não na página da partitura, nem no mundo dos efeitos sonoros puros. E os ouvintes, dissuadidos pela vanguarda, são cada vez menores.
Por Sir Roger Scruton
Compositores importantes, de Schoenberg e Stravinsky a Ligeti e Stockhausen, foram estreados neste local e diante desse público. Juntamente com Darmstadt, Donaueschingen ajudou a restaurar a Alemanha no lugar central da cultura musical europeia que ocupou no passado e sempre merecerá. Agora, em sua fase mais recente e mais segura como o Musiktage, o festival Donaueschingen se tornou um símbolo do modernismo musical, e é uma grande honra ser convidado a falar deste pódio para uma das audiências musicais mais instruídas do mundo hoje. Mas nesta breve palestra, tentarei descrever por que questiono o destaque em nossa cultura musical da vanguarda experimental.
Em 1860, Wagner publicou um panfleto agora famoso, intitulado A Música do Futuro - Zukunftmusik. Nele, ele expressou sua opinião de que não bastava que a música fosse meramente contemporânea - zeitgenössisch; tinha que estar à frente de si, convocando no futuro as formas que já estavam lá no embrião. E, é claro, Wagner tinha o direito de escrever dessa maneira, dado o que havia conseguido em Tristan und Isolde, concluído no ano anterior à publicação de seu ensaio, e que introduziu a sintaxe cromática que mudaria o curso da história musical.
Não devemos esquecer, no entanto, o contexto mais amplo do argumento de Wagner. A obsessão pelo futuro vem de Ludwig Feuerbach e, finalmente, da filosofia da história de Hegel, que representa os eventos humanos como motivados pela lógica sempre em avanço da dialética. Para Hegel, a história tem uma direção, e essa direção é revelada em leis, instituições e ciências, bem como em literatura, arte e música. Cada período é caracterizado por seu Zeitgeist, compartilhado entre todos os produtos da cultura.
Em Feuerbach, a ideia de Zeitgeist é aliada à crença no progresso, entendida em termos da vida e energia das comunidades humanas. Feuerbach acreditava que o futuro não é apenas um desenvolvimento do passado; é melhor que o passado. Isso marca um aumento no conhecimento e, portanto, no poder sobre o nosso próprio destino e, portanto, na liberdade. Não é fácil agora, depois das experiências comunistas e fascistas, endossar a crença no progresso que ambos compartilhavam com tanta veemência. Mas de alguma forma, nas artes, a crença sobrevive. Espontaneamente, inclinamos a ideia de que cada forma e estilo artístico deve ser substituída assim que aparecer, e que os verdadeiros valores da arte exigem vigilância constante contra as doenças da nostalgia e do pastiche. Cada compositor enfrenta o desafio: por que devo ouvi-lo? E cada um reivindica originalidade, autenticidade, o simples fato de ser eu, como uma justificação. Portanto, cada um tenta evitar repetir o que já foi feito ou confiar em fórmulas que, por força do uso excessivo, se tornaram clichês. Na vida cotidiana, os clichês podem ser úteis, pois evocam reações comuns e crenças estabelecidas. Na arte, no entanto, os clichês são inerentemente sem sentido, pois colocam reações mecânicas onde deveria estar a verdadeira inspiração.
A ênfase de Wagner no futuro da música foi influenciada pela teoria hegeliana da história e pelo uso de Feuerbach. Mas também estava enraizada em um verdadeiro senso de tradição e o que significa tradição. Suas inovações cresceram organicamente a partir do fluxo da música ocidental, e suas descobertas harmônicas foram descobertas apenas porque também afirmaram a gramática de acordes básica da tonalidade diatônica. Foram descobertas na linguagem tonal estendida. Wagner estava ciente disso e, de fato, dramatizou a situação do compositor moderno em "Die Meistersinger von Nürnberg", que é sua própria reflexão impressionante sobre "tradição e talento individual". Nessa ópera, a pesada tonalidade C maior dos Mastersingers é trazida à vida, não refazendo-a inteiramente, mas movendo-a adiante, através do uso de acordes cromáticos, líderes de voz e alterados, e um novo tipo de melodia em que os limites são fluidos e as frases podem ser repetidas e variadas em liberdade dentro deles. No decorrer da ópera, o refrão traz a nova melodia e a antiga harmonia para uma relação criativa, e o trabalho termina com júbilo, com a nova incorporada e a antiga renovada. Isso não é nada parecido com as partidas radicais de vanguarda que dominaram a música nos últimos tempos.
Até as experiências de Schoenberg com o serialismo, a inovação musical no campo da música "clássica" prosseguiu no caminho de Wagner. Novas harmonias, escalas e conjuntos melódicos foram importados para a gramática musical tradicional, novos ritmos e assinaturas de tempo foram adotados, e com Stravinsky e Bartók a organização foi inspirada mais pela dança do que pelas formas clássicas. O uso de Debussy de toda a escala de tons e a introdução da escala octatônica por Rimsky-Korsakov levaram à música em que, embora houvesse progressão melódica e harmônica, muitas vezes não havia tônico claro ou dois tônicos concorrentes, como em grande parte do “Rito da Primavera." Schoenberg escreveu sobre "tonalidade flutuante", outros de atonalidade, significando a perda do senso de tecla e o uso de harmonias que, mesmo que ligadas à voz pelo líder de voz, pareciam não ter relação e, segundo os padrões antigos, não gramatical.
Nada disso envolvia qualquer rejeição da tradição clássica: compositores como Debussy, Bartók e Stravinsky estavam renovando essa tradição, e o que eles escreveram não era apenas reconhecível pelo ouvinte educado comum, mas também interessante e desafiador por causa de sua nova harmônica, dispositivos melódicos e rítmicos. Tanto o desenvolvimento contínuo da sinfonia romântica em Sibelius, Vaughan Williams e Shostakovich, quanto a incorporação de dispositivos modernistas na linguagem tonal, estão dentro do escopo da linguagem existente: foram desenvolvimentos que surgiram naturalmente do padrão de descoberta musical que caracterizou a música clássica ocidental do Renascimento.
No momento, no entanto, não há absolutamente nenhuma garantia de que um novo trabalho musical seja reconhecido como tal pelos ouvidos educados, ou que seja possível ouvi-lo como um complemento à grande tradição do som sinfônico. Parece ter ocorrido uma ruptura radical, com duas conseqüências que o público ouvinte acha difícil de absorver: primeiro, as obras modernas da música tendem a ser conscientemente parte de uma vanguarda, nunca se contentando em pertencer à tradição, mas sempre abertamente e desafiando ostensivamente; segundo, esses trabalhos parecem melodicamente empobrecidos, e mesmo sem a melodia, contando com efeitos sonoros e experimentos acústicos para preencher o vazio onde a melodia deveria estar. Não digo que a ênfase na acústica seja necessariamente uma falha do ponto de vista artístico. Chamo sua atenção para o exemplo que ouvimos ontem, quando Nathan Davies usou a filtragem ao vivo para dar o efeito de ressonadores, extraindo tons de ruído branco e voltando esses tons para a música. O efeito foi inegavelmente impressionante, às vezes fascinante: como se os tons estivessem sendo purificados para que possam ser usados como se fossem novos. Mas até que esses tons sejam utilizados e usados em estruturas melódicas e harmônicas, o resultado permanecerá distante da platéia, fora do alcance de nossos afetos musicais. É apenas o repertório amado e repetido que garantirá a sobrevivência da música e, para ser amado e repetido, é necessário um público dedicado. A música existe no ouvido do ouvinte, não na página da partitura, nem no mundo dos efeitos sonoros puros. E os ouvintes, dissuadidos pela vanguarda, são cada vez mais curtos - não em Donaueschingen, é claro, mas na cultura mais ampla de nossas cidades, onde a música sobrevive ou morre.
Identifico quatro desenvolvimentos que levaram ao local em que estamos agora. Graças a esses desenvolvimentos, surgiu um novo tipo de música, que é menos música do que uma reflexão sobre a música, ou talvez até uma reflexão sobre a falta de música ou sobre a impossibilidade da música na época em que vivemos.
O primeiro desenvolvimento é, sob muitos aspectos, o mais interessante do ponto de vista filosófico, e este é o ataque radical à tonalidade por Theodor Adorno e seus seguidores imediatos. Embora Adorno tenha vinculado seu argumento à sua defesa do serialismo de doze tons de Schoenberg, a força do argumento é amplamente negativa. Dizia respeito ao que ele era contra, e não ao que ele era. E o argumento de Adorno teve peso no período pós-guerra, porque ele era um crítico ardente da cultura do capitalismo, alguém que tentara adaptar a crítica marxista da sociedade burguesa às novas realidades sociais e políticas. A crítica de Adorno à tonalidade fazia parte de uma teoria sistemática da morte da cultura burguesa. A tonalidade teve que morrer porque a ordem burguesa teve que morrer. E o desejo, no entanto, de se apegar à tonalidade, à maneira de Sibelius ou Copland, mesmo à maneira do Stravinsky neoclássico, é obrigado a levar, pensou Adorno, a esvaziar clichês ou kitsch estéril. Esse é o resultado inevitável da tentativa de fazer uso de um idioma que morreu.
Esse argumento de Adorno, que é uma aplicação da teoria heiteliana de Zeitgeist, não é facilmente respondido, mesmo que seja facilmente questionado. Todas as pessoas artísticas sabem que estilos, expressões idiomáticas e formas são coisas vivas que também podem morrer, e que há uma necessidade, integral ao empreendimento artístico, como tal, de "torná-lo novo". Isso não significa ser iconoclasta ou radical à maneira da vanguarda modernista. Significa transmitir uma mensagem e uma inspiração própria. A verdadeira obra de arte diz algo novo, e nunca é uma colcha de retalhos de coisas já ditas. É o caso mesmo quando o trabalho emprega um idioma já aperfeiçoado por outros, como quando Mozart, em seus quartetos de cordas, escreve na língua de Haydn.
Thomas Mann escreveu um grande romance sobre isso, Doktor Faustus, meditando sobre o destino da Alemanha no século passado. Mann considera a tradição da música tonal uma parte significativa de nossa civilização e um símbolo de seu significado último. A música é a arte faustiana por excelência, a afirmação desafiadora da voz humana em um cosmos de silêncio incognoscível. Mann, portanto, conecta a morte da antiga linguagem musical com a morte da civilização européia. E ele re-imagina a invenção do serialismo de doze tons como um tipo de resposta demoníaca ao sentimento de perda que se seguiu. A música deve ser aniquilada, reformada como a negação de si mesma. O compositor Adrian Leverkühn, nas garras da possessão demoníaca, decide “retomar a 'Nona Sinfonia'”. Essa é a tarefa que Mann propõe ao seu compositor possuído pelo diabo, e podemos ser perdoados por pensar que existem compositores hoje, quem fez essa tarefa por conta própria.
Isso me leva ao segundo desenvolvimento que alimentou a obsessão pela vanguarda, que é a invenção do serialismo. Chamo isso de invenção, e não de descoberta, para registrar a natureza totalmente a priori do sistema serial. As novas harmonias e melodias cromáticas de Tristan foram descobertas: eventos musicais que surgiram por experiência e foram adotados porque pareciam corretos. Em retrospecto, você pode fornecer relatos quase matemáticos do que Wagner estava fazendo nos primeiros bares de Tristan. Mas você pode ter certeza de que não identificará o processo criativo de Wagner, que foi o de experimentar novas combinações e ver aonde elas levam.
Por outro lado, a organização serial era uma invenção - um conjunto de regras a priori estabelecidas por Schoenberg, adaptadas e variadas por seus sucessores. Essas regras deveriam fornecer uma gramática não-tonal para a música, determinando o que vem a seguir, independentemente de o seu próximo som parecer certo ou errado para o ouvido musical normal. Não é o tom ou a escala, mas a matemática que importa. Não há razão, é claro, para pensar que a organização em série também não deva levar a sequências que soem bem ou que soem bem a tempo - mas o seu direito soando é bastante independente da organização em série.
Uma das vantagens de trabalhar com uma estrutura de regras a priori é que você pode dizer exatamente por que essa nota ocorre exatamente neste local: A série exige isso. Mas, em outro sentido, você não tem essa resposta, pois a série exige a nota, independentemente da relação ouvida com seu antecessor. Além disso, a gramática do serialismo não se baseia na escala ou em qualquer outra maneira de agrupar tons dinamicamente, em termos do que leva ao que. Uma série é a base para permutações, não movimentos lineares. Ao ouvir música, no entanto, procuramos progressão, prolongamento, pergunta e resposta - todas as muitas maneiras pelas quais um tom convoca outro como seu sucessor natural. O serialismo nos pede para ouvir de outra maneira, com o cérebro e não o ouvido no comando.
O resultado disso é que, embora possamos apreciar e ser tocados por composições em série, isso ocorre principalmente porque as ouvimos tão organizadas quanto a música tonal é organizada, para que o "próximo" pareça "certo". Podemos notar a estrutura serial; mas é a estrutura linear progressiva de que desfrutamos. Em uma ótima composição em série, como o Concerto para Violino Berg, ouvimos harmonias, melodias, seqüências e regularidades rítmicas, assim como nas grandes obras da tradição tonal, e fazemos isso porque estamos ouvindo contra a ordem serial. É como se o compositor, acorrentado, fosse capaz de dançar neles, como um urso em cativeiro.
O terceiro desenvolvimento, associado particularmente a Boulez, Stockhausen e Nono, é o movimento em direção à serialização total. Os compositores decidiram serializar valores de tempo, sons indefinidos e timbres, esperando, assim, exercer controle total sobre tudo. É interessante notar que esse desenvolvimento acompanhou o surgimento de partituras aleatórias, nas quais os instrumentistas recebem maços de notas que eles poderiam escolher em qualquer ordem, ou partituras que pedem sons indeterminados. A randomização teve o mesmo efeito que a serialização, que privou os elementos musicais de suas formas intrínsecas de se relacionar. Se impomos uma ordem serial ditatorial ou apresentamos notas em feixes não ordenados, desfazemos as demandas de melodia, harmonia e ritmo - que são inerentes à gramática tradicional - e as substituímos por requisitos sistemáticos que podem ser explicados intelectualmente, mas não como regra, ouvido musicalmente.
Em 1970, Stockhausen compôs uma peça para dois piano, Mantra, para este festival. Em uma palestra subsequente proferida na Grã-Bretanha, ele expõe a série de doze tons em que a peça se baseia. Ele toca as notas uma após a outra, atribuindo um valor de tempo igual a cada uma, e nos diz que essa melodia ocorreu a ele em um determinado momento e que ele decidiu trabalhar nela, compondo lances de novas notas em torno de cada um de seus elementos, organizar a série em conjunto com seu próprio retrógrado, e assim por diante. O que mais me impressionou na descrição de Stockhausen do que ele estava fazendo era a palavra "melodia", usada nessa sequência que não é uma melodia. É claro que existem melodias de doze tons - por exemplo, a bela melodia que Berg atribui à sua heroína destrutiva Lulu na ópera com esse nome. Mas tudo o que transforma sequências em melodias está ausente do tema de Stockhausen: não tem começo, nem fim, nem ritmo, nem tensão ou liberação, nem contorno real, exceto seu contorno geométrico puro. É um objeto musical, mas não um assunto musical. E, como ele explica o que é feito com isso, você entende que também é tratado como um objeto - um pedaço de tecido morto a ser cortado sob o microscópio. Entendemos a distinção entre sujeito e objeto porque nós mesmos o exemplificamos. O verdadeiro tema musical é um sujeito em algo como o sentido de que eu sou um sujeito: ele tem uma consciência de si mesmo, um significado e um ponto de vista. Isso simplesmente não é verdade para a sequência morta indefesa que Stockhausen nos apresenta em sua palestra. nenhum contorno real além de seu contorno geométrico puro. É um objeto musical, mas não um assunto musical. E, como ele explica o que é feito com isso, você entende que também é tratado como um objeto - um pedaço de tecido morto a ser cortado sob o microscópio. Entendemos a distinção entre sujeito e objeto porque nós mesmos o exemplificamos. O verdadeiro tema musical é um sujeito em algo como o sentido de que eu sou um sujeito: ele tem uma consciência de si mesmo, um significado e um ponto de vista. Isso simplesmente não é verdade para a sequência morta indefesa que Stockhausen nos apresenta em sua palestra. nenhum contorno real além de seu contorno geométrico puro. É um objeto musical, mas não um assunto musical. E, como ele explica o que é feito com isso, você entende que também é tratado como um objeto - um pedaço de tecido morto a ser cortado sob o microscópio. Entendemos a distinção entre sujeito e objeto porque nós mesmos o exemplificamos. O verdadeiro tema musical é um sujeito em algo como o sentido de que eu sou um sujeito: ele tem uma consciência de si mesmo, um significado e um ponto de vista. Isso simplesmente não é verdade para a sequência morta indefesa que Stockhausen nos apresenta em sua palestra. Entendemos a distinção entre sujeito e objeto porque nós mesmos o exemplificamos. O verdadeiro tema musical é um sujeito em algo como o sentido de que eu sou um sujeito: ele tem uma consciência de si mesmo, um significado e um ponto de vista. Isso simplesmente não é verdade para a sequência morta indefesa que Stockhausen nos apresenta em sua palestra. Entendemos a distinção entre sujeito e objeto porque nós mesmos o exemplificamos. O verdadeiro tema musical é um sujeito em algo como o sentido de que eu sou um sujeito: ele tem uma consciência de si mesmo, um significado e um ponto de vista. Isso simplesmente não é verdade para a sequência morta indefesa que Stockhausen nos apresenta em sua palestra.
O efeito de tais inovações foi substituir a experiência da música pelo conceito de música. O trabalho de vanguarda típico é concebido como o conceito de si mesmo, e muitas vezes recebe um título portentoso como exemplo, como “Gruppen” de Stockhausen: um trabalho para três orquestras em que as notas são amalgamadas em grupos de acordo com suas propriedades acústicas , e tempos são definidos logaritmicamente. Muito pode ser dito, e já foi dito, sobre essa composição importante, para não dizer megalomaníaca, e de fato seu grande sucesso, como o do "Le Marteau Sans Maître" de Boulez, não é independente do fato de que há tanto a se fazer. dizer sobre isso, algumas das quais o próprio Stockhausen havia antecipado em seu artigo "wie die Zeit vergeht", publicado na terceira edição de Die Reihe. A partitura não é uma notação de sons organizados musicalmente, mas uma prova matemática, da qual os sons podem ser deduzidos como teoremas.
O eclipse da arte pelo conceito de arte ocorreu na mesma época nas artes visuais, e por um tempo o jogo foi divertido e intrigante. No entanto, essa tentativa específica de originalidade datou muito mais rapidamente do que qualquer uma das descobertas harmônicas dos românticos tardios. Faça isso uma vez e você fez isso o tempo todo. Isso é certamente o que vimos no campo da arte conceitual em nossos museus e galerias. E é o que também ouvimos na sala de concertos. Na música conceitual, o ato criativo é sempre, do ponto de vista musical, o mesmo, ou seja, o ato de colocar uma idéia sobre a música no lugar onde a música deveria estar.
Isso me leva ao quarto desenvolvimento, que é de muitas maneiras o mais interessante, a saber, a substituição de tons por sons e musical por audição acústica. Varèse, Pierre Schaeffer e seus sucessores imediatos despertaram compositores e platéias para muitos sons novos, alguns deles produzidos eletronicamente, que poderiam entrar no espaço da música sem destruir sua ordem intrínseca. Esses experimentos não são o que tenho em mente quando me refiro à substituição de tons por sons e musicais por audição acústica. Estou pensando em uma transição mais geral, de Tonkunst para Klangkunst, para usar as expressões alemãs - uma transição de profundo significado filosófico, entre duas maneiras de ouvir e duas respostas ao que é ouvido.
Os sons são objetos no mundo físico, embora objetos de um tipo especial cuja natureza e identidade estejam ligadas à maneira como são percebidas. Os tons são o que ouvimos nos sons quando ouvimos os sons como música. Eles têm características que nenhum som pode possuir - como movimento, atração gravitacional, peso e posição em um espaço unidimensional. Eles exemplificam um tipo especial de organização - uma organização que ouvimos e que existe apenas para alguém que pode ouvi-lo. (Alguém pode ser um especialista em ouvir sons agudos, e pode até ser dotado de afinação absoluta, mas ainda assim ser “surdo”, já que é incapaz de ouvir a organização musical. As sequências não parecem certas para essa pessoa, porque nunca parece errado.)
O objeto da audição musical é organizado por metáforas de espaço e movimento que não correspondem a realidades materiais. A música sobe e desce, lidera e segue; é denso, translúcido, pesado, leve; encontra obstáculos e colide com eles, e às vezes chega ao fim que é o fim de tudo. Essas metáforas, e a ordem delas derivada, são compartilhadas por todas as pessoas musicais. A ordem que ouvimos é uma ordem que nós - o público musical - ouvimos quando ouvimos esses sons como música. E, embora exista, a qualquer momento, um número indefinido de maneiras pelas quais uma linha melódica ou uma sequência de acordes pode continuar sem parecer errado, o ideal em nossa tradição tem sido um senso ininterrupto de necessidade - cada passo melódico e harmônico a seguir. embora pela lógica de seu antecessor, e ainda com total liberdade.
Quando ouvimos tons, também ouvimos sons; mas estamos ouvindo naqueles sons movimento, organização e forças gravitacionais em um espaço musical unidimensional. Essa é a experiência musical fundamental, a experiência que nos leva a ouvir uma nota ao passar da outra, respondendo a outra, atraída ou repelida por outra. É o que nos permite ouvir tensão e liberação, princípios e finais, objetivos e pontos de partida. Está na raiz da arte da música como a conhecemos, pois é o que confere à música sua natureza fundamental como arte do movimento, que nos prende e nos leva com ela em um espaço próprio. Somos movidos pela música porque a música se move.
É claro que também existem efeitos sonoros: sons do mundo real se intrometem na música, como os sons não lançados da seção de percussão ou o canto dos pássaros gravados que se intromete nos “Pinheiros de Roma” de Respighi. Mas quando ouvimos esses sons como parte da música, eles mudam de caráter. Eles não são longos ruídos, não são mais eventos na paisagem sonora do ambiente, como a tosse da platéia em um dia frio de inverno. Eles são apanhados no movimento musical, tornando-se um com ele, e dependentes da propulsão direta da qual agora fazem parte. Assim, uma única peça de música, sem repetições, pode, no entanto, conter seqüências de sons multiplicadas e repetidas. Como objetos no mundo material, os sons são identificados e contados de outra maneira a partir da maneira como as melodias, que são intencionais e não objetos materiais, são contadas.
A intrusão de modos acústicos de pensar na prática e no ensino da música é algo que devemos a Boulez e Stockhausen, e às práticas educacionais que eles estabeleceram. Em Stockhausen, os sons da vida cotidiana recebem exatamente o mesmo valor que os sons da música - são, por assim dizer, convidados do mundo circundante, como no trabalho Momente, no qual todos os tipos de sons e formas de fala são trazidos juntos em um pot-pourri de fragmentos. Como o próprio Stockhausen diz, esse trabalho não tem começo nem fim: como todos os seus trabalhos, começa sem começo e termina sem fim. Pois faltam os elementos da gramática musical que tornam perceptíveis o começo e o fim. Não começa em lugar nenhum e permanece em lugar nenhum até terminar em lugar nenhum. O mesmo se aplica ao "Pli Selon Pli, de Boulez, ”Em que a instrumentação exótica e a organização em série não ocultam o fato de que nenhum momento neste trabalho tem qualquer conexão intrínseca com o momento seguinte. A experiência do "próximo" e a inevitabilidade do próximo foram expulsas. Em um concerto dedicado a músicas desse tipo, o público pode saber que a peça só terminou porque os artistas estão largando seus instrumentos.
A música (incluindo a música da nossa tradição clássica) até agora consistia em eventos que crescem organicamente um do outro, em uma medida repetida e de acordo com seqüências harmônicas reconhecíveis. O "avanço" das linhas melódicas através do espaço musical é a verdadeira origem da unidade musical e do poder dramático da música tradicional. E é esse “avançar” que é a primeira vítima quando arremessos e tempi são organizados em série e quando sons são convidados de fora da música. Acrescente o laboratório acústico e o resultado é muitas vezes ouvido como arbitrário - algo a ser decifrado, em vez de algo a ser absorvido e apreciado à maneira de uma conversa.
Isso não quer dizer que o processamento acústico possa não ter uma parte, e uma parte importante, em trazer sons para uma estrutura musical. Joanna Bailie, para dar apenas um exemplo, usou os sons gravados e processados digitalmente selecionados em espaços públicos como entradas para a música para a qual instrumentistas e cantores criam o quadro musical. O efeito atmosférico disso foi ouvido aqui em Donaueschingen, um dia atrás. No entanto, no trabalho de tais compositores, vemos a reafirmação do musical contra o ouvido acústico, e talvez até um caminho de volta ao local em que a música reina em um espaço próprio.
Todos esses quatro desenvolvimentos são do maior interesse musicalológico, e eu não nego que eles possam ser usados com eficácia, para produzir obras de verdadeiro poder musical. Mas também está claro para minha maneira de pensar que eles são responsáveis por uma crescente lacuna entre a música séria e o público do qual depende, não necessariamente financeiramente (uma vez que, afinal, existe uma maquinaria maciça de subsídio que mantém a vanguarda na música. negócios), mas pelo menos espiritualmente. Se a música de vanguarda deve deixar o mundo dos conceitos para o mundo dos tons, será porque o público existe em cujos ouvidos essa transição pode ocorrer. Afaste o público e afaste a realidade concreta da música como arte. Você transforma a música em um exercício misterioso no laboratório acústico, em que grupos de instrumentistas pacientes emitem sons de acordo com fórmulas que não significam nada, pois o significado está nos ouvidos que fugiram da cena. Obviamente, não aqui em Donaueschingen, onde a fisionomia distinta do ouvido avant-garde é muito aparente ao nosso redor.
Não basta dizer isso, é claro. Adorno pode estar certo de que a antiga gramática estava esgotada, que a harmonia pós-romântica havia levado a tonalidade até onde podia, e que a música deve, portanto, encontrar outro caminho no futuro, liderado ou não pela vanguarda. A grande questão que ainda devemos enfrentar é se o ritmo, a melodia e a harmonia ainda estão disponíveis para nós, em qualquer forma modificada, enquanto nos esforçamos para escrever músicas que não serão apenas interessantes, como é inegavelmente tanta música de vanguarda, mas também agradável e clamando por repetição. Todos sabemos a observação de Schoenberg, de que ainda há muita música para ser escrita em dó maior. Mas onde está essa música? Ou melhor, onde está essa maneira de escrever, a jusante de Dó maior, que restaurará a Dó maior sua inegável autoridade para todos nós, como foi restaurada pelos acordes finais de "Die Meistersinger?"
Dois aspectos da cultura moderna colocam obstáculos à nossa frente, enquanto procuramos o novo idioma que renovará nossa tradição musical. Uma é a presença insistente de música fácil; o outro é a ditadura exercida em nome da música difícil. Por música fácil, quero dizer os produtos onipresentes do pop e do rock, que influenciam os ouvidos e o tempo de atenção dos jovens muito antes de serem capturados por um professor. O público de novas músicas deve ser descoberto entre jovens cujos ouvidos foram moldados pelos ritmos ostinatos e pela gramática pouco exigente do pop. Para oferecer música séria a esse público, você também deve atrair a atenção deles. Isso não pode ser feito sem ritmos que se conectam às suas próprias percepções corporais. Compositores sérios devem trabalhar os ritmos da vida cotidiana. Bach dirigiu-se a ouvintes cujos ouvidos haviam sido moldados por almandares, shows e sarabands - ritmos de dança que abrem caminho para invenções melódicas e harmônicas. O compositor moderno não tem essa sorte. O 4 / 4ostinato está em toda parte ao nosso redor, e seu efeito na alma, corpo e ouvido das pessoas pós-modernas é enorme e imprevisível. Os compositores modernos não têm escolha a não ser reconhecer isso, se quiserem abordar o público jovem e capturar sua atenção. A grande questão é como isso pode ser feito sem cair na banalidade, como Adorno nos disse que deve. Os compositores modernos não têm escolha a não ser reconhecer isso, se quiserem abordar o público jovem e capturar sua atenção. A grande questão é como isso pode ser feito sem cair na banalidade, como Adorno nos disse que deve. Os compositores modernos não têm escolha a não ser reconhecer isso, se quiserem abordar o público jovem e capturar sua atenção. A grande questão é como isso pode ser feito sem cair na banalidade, como Adorno nos disse que deve.
Os americanos tendem a aceitar a música popular e a cultura ao seu redor, como fornecendo a matéria-prima na qual o compositor sério começa a trabalhar. De Gershwin a John Adams, era normal considerar alguns aspectos da música popular da época e mostrar sua conexão com outras e mais formas de pensamento musical de longo prazo. Assim como Gershwin reescreveu as seqüências de jazz na linguagem do contraponto, Adams também eleva o ostinato quatro em um bar do grupo Rock para um empírico orquestral, onde a dança de pés chatos dá lugar a um ritmo sem gravidade que se move e se desenvolve com a harmonia . Adams usa a linguagem tonal, não para fazer o tipo de afirmação profunda de um Beethoven ou um Bruckner, mas, no entanto, para tirar o ouvido jovem do seu sulco e fazê-lo ouvir. Há uma lição a ser tirada disso, que é que a música é testada no ouvido do ouvinte e não no laboratório, e o ouvido do ouvinte é plástico, moldado tanto pela cultura circundante quanto pelos sons cotidianos da vida como é agora. De certa forma, Stockhausen reconheceu isso com seus trabalhos que captam sons do mundo circundante e os trabalham em suas texturas quase matemáticas. Mas as texturas são fracas, sem propulsão musical, sem “próximo” intrínseco para vincular um evento a seus vizinhos. Adams desejava fornecer essa propulsão, na qual os sons do mundo moderno pudessem ser lançados e imediatamente remodelados como música. Mas talvez também exista algo mecânico aqui - um ostinato que usa pulso rítmico para nos conduzir a quaisquer fraquezas harmônicas e melódicas que poderíamos ouvir na partitura. e o ouvido do ouvinte é plástico, moldado pela cultura circundante e pelos sons cotidianos da vida como ela é agora. De certa forma, Stockhausen reconheceu isso com seus trabalhos que captam sons do mundo circundante e os trabalham em suas texturas quase matemáticas. Mas as texturas são fracas, sem propulsão musical, sem “próximo” intrínseco para vincular um evento a seus vizinhos. Adams desejava fornecer essa propulsão, na qual os sons do mundo moderno pudessem ser lançados e imediatamente remodelados como música. Mas talvez também exista algo mecânico aqui - um ostinato que usa pulso rítmico para nos conduzir a quaisquer fraquezas harmônicas e melódicas que poderíamos ouvir na partitura. e o ouvido do ouvinte é plástico, moldado pela cultura circundante e pelos sons cotidianos da vida como ela é agora. De certa forma, Stockhausen reconheceu isso com seus trabalhos que captam sons do mundo circundante e os trabalham em suas texturas quase matemáticas. Mas as texturas são fracas, sem propulsão musical, sem “próximo” intrínseco para vincular um evento a seus vizinhos. Adams desejava fornecer essa propulsão, na qual os sons do mundo moderno pudessem ser lançados e imediatamente remodelados como música. Mas talvez também exista algo mecânico aqui - um ostinato que usa pulso rítmico para nos conduzir a quaisquer fraquezas harmônicas e melódicas que poderíamos ouvir na partitura. Stockhausen reconheceu isso com suas obras que captam sons do mundo circundante e os trabalham em suas texturas quase matemáticas. Mas as texturas são fracas, sem propulsão musical, sem “próximo” intrínseco para vincular um evento a seus vizinhos. Adams desejava fornecer essa propulsão, na qual os sons do mundo moderno pudessem ser lançados e imediatamente remodelados como música. Mas talvez também exista algo mecânico aqui - um ostinato que usa pulso rítmico para nos conduzir a quaisquer fraquezas harmônicas e melódicas que poderíamos ouvir na partitura. Stockhausen reconheceu isso com suas obras que captam sons do mundo circundante e os trabalham em suas texturas quase matemáticas. Mas as texturas são fracas, sem propulsão musical, sem “próximo” intrínseco para vincular um evento a seus vizinhos. Adams desejava fornecer essa propulsão, na qual os sons do mundo moderno pudessem ser lançados e imediatamente remodelados como música. Mas talvez também exista algo mecânico aqui - um ostinato que usa pulso rítmico para nos conduzir a quaisquer fraquezas harmônicas e melódicas que poderíamos ouvir na partitura. no qual os sons do mundo moderno poderiam ser descartados e imediatamente remodelados como música. Mas talvez também exista algo mecânico aqui - um ostinato que usa pulso rítmico para nos conduzir a quaisquer fraquezas harmônicas e melódicas que poderíamos ouvir na partitura. no qual os sons do mundo moderno poderiam ser descartados e imediatamente remodelados como música. Mas talvez também exista algo mecânico aqui - um ostinato que usa pulso rítmico para nos conduzir a quaisquer fraquezas harmônicas e melódicas que poderíamos ouvir na partitura.
O obstáculo contrário também está diante de nós: a ditadura do difícil. Os burocratas encarregados de apoiar as artes têm hoje medo de serem acusados de serem reacionários. Suspeito que todos nesta sala tenham medo de serem acusados de serem reacionários. A história dos salões franceses no século XIX e as primeiras reações ao modernismo musical e literário tornaram as pessoas conscientes de como é fácil perder o verdadeiro produto criativo e exaltar os mortos e os derivados em seu lugar. O procedimento mais seguro para o burocrata ansioso é subsidiar músicas difíceis, improváveis de serem populares, até repugnantes aos ouvidos musicais comuns. Certamente, seremos elogiados pelo gosto avançado e pelo entendimento atualizado. Além disso, se uma obra de música é fácil de assimilar e claramente destinada a ser popular, não precisa de subsídio em nenhum caso.
É certamente assim que Boulez alcançou tal eminência na França. Em um livro publicado em 1995, Requiem pour une avant-garde, Benoît Duteurtre conta a história da constante tomada por Boulez e sua comitiva dos canais de comunicação musical e cultural, e sua maneira de estabelecer uma ditadura dos difíceis no coração da máquina de subsídios. Ao mesmo tempo em que difamar seus oponentes e anotar a música tonal e suas ramificações tardias em Duruflé e Dutilleux, Boulez alcançou um golpe de estado cultural, que foi a fundação do IRCAM. Essa instituição, criada por e para ele a pedido do Presidente Pompidou em 1970, revela em seu nome - Instituto de Pesquisa e Coordenação Acústica / Música - que não distingue entre som e tom, entre Klangkunst e Tonkunst, e vê os dois como importantes. para pesquisa." Mantido por fundos governamentais no porão de seu equivalente arquitetônico, o Centre Pompidou, e absorvendo uma proporção substancial de um orçamento que poderia ter sido usado para sustentar as orquestras provinciais da França, o IRCAM produziu um fluxo de obras sem valor de sobrevivência. Apesar de todos os esforços de Boulez, as pessoas da música ainda acreditam, e com razão, que o teste de uma obra musical é como soa, não como é teorizado. Mas somente se isso parecer difícil, perturbador, "desafiador", "transgressivo", um burocrata ousaria fornecer-lhe um subsídio.
E é por isso que é bom que este festival exista. Mesmo que dependa do apoio de instituições estatais, também é dirigido ao público musical: é um convite para as pessoas darem a conhecer seus sentimentos e fazerem julgamentos por si mesmas - é o que tenho feito. Ele desempenhou um papel em expor a vanguarda ao julgamento, e também em dar aos jovens músicos oportunidades de lutar com uma música difícil e descobrir o que a inspirou. Este lugar é testemunho da relação crucial entre o trabalho da música e seu público. É a prova de que só pode haver uma música de vanguarda se houver um público de vanguarda para ouvi-la. Quaisquer que sejam os resultados, você é esse público e é muito mais experiente em esticar seus ouvidos em novas direções do que eu. Eu só me pergunto se você pode, de tempos em tempos, entreter o pensamento de que alguém pode ser moderno sem ser avant-garde, sem cair em efeitos sonoros e, em vez disso, pensar da maneira musical antiga, em termos de sequências gramaticais, com início, meio e fim, sequências que permanecem na música. ouvidos e a memória dos ouvintes, de modo que, mesmo que nunca mais escutem a peça, a cantem interiormente e encontram nela um significado pessoal. Parece-me que, se houver, agora, uma música do futuro, ela pertencerá, assim, à música do passado. eles cantam para si mesmos interiormente e encontram nele um significado pessoal. Parece-me que, se houver, agora, uma música do futuro, ela pertencerá, assim, à música do passado. eles cantam para si mesmos interiormente e encontram nele um significado pessoal. Parece-me que, se houver, agora, uma música do futuro, ela pertencerá, assim, à música do passado.
Este ensaio foi originalmente entregue como palestra no Festival Donaueschingen em outubro de 2016
Nenhum comentário:
Postar um comentário