O que é a beleza?

A beleza reconcilia os opostos: adere aos próprios objetos e, no entanto, chama a cada um de nós nas profundezas da nossa psique. Somente a beleza bloqueia o mundo exterior e concentra nossa atenção na obra de arte. Este é, talvez, o seu perigo. Mas também é o seu poder.

Pandora, Charles Edward Perugini

Por Michial Farmer

Confesso que, dos três transcendentais, a beleza me dá mais problemas, principalmente porque mal entendo o que é. Respondo a coisas que considero belas, mas, como o teólogo suíço Denis de Rougemont, não me sinto à vontade construindo uma teoria estética a partir dessas reações. Ele escreveu em 1950 que a capacidade de uma obra de arte de produzir reações individuais prova, ou pelo menos sugere, que “a beleza não é uma propriedade específica da obra de arte. Podemos descrever qualquer coisa como bonita. É uma qualificação subjetiva, um termo conveniente, mas vago, uma exclamação. ”[1] Rougemont prefere pensar na artista como comunicadora da verdade  em seu trabalho, e sinto-me profundamente tentado a concordar com essa preferência.

E, no entanto, acho que há razões para ser cético em relação à beleza subjetivante de Rougemont, transformando-a em uma qualidade que atribuímos a “tudo o que se ama com intensidade”. [2] É geralmente verdade que a visão de uma pessoa sobre os transcendentais é holística, ou seja, , que o caminho que seguimos para entender um deles bloqueará certas rotas para entender os outros. Em outras palavras, pessoas que subjetivam a estética provavelmente também subjetivam a ética e a etiologia. Não é por acaso que David Hume trata ética e estética como tendo como base um tipo de gosto; nem é por acaso que seu herdeiro e rival Immanuel Kant vê o bem e o belo como objetos de contemplação fria e sem emoção. Então, enquanto eu compartilho o ceticismo de Rougemont sobre beleza, Também reconheço que as forças modernas que entram nesse ceticismo também defendem um ceticismo em relação às idéias das quais sou substancialmente menos cético. Como CS Lewis observa emA abolição do homem : “Até os tempos modernos, todos os professores e até todos os homens acreditavam que o universo era tal que certas reações emocionais da nossa parte podiam ser congruentes ou incongruentes - acreditava, de fato, que os objetos não meramente recebiam, mas poderia merecer , nossa aprovação ou desaprovação, nossa reverência ou nosso desprezo. ”[3] Nada disso prova  que o ceticismo de Rougemont sobre a objetividade e a significância do julgamento estético seja equivocado, é claro - mas me dá razão para ser cético em relação a isso. o ceticismo, pelo menos o tempo suficiente para elaborar uma definição objetiva de beleza que possa ser aceita ou rejeitada. A alternativa, para não enfatizar, seria aceitar o que Alasdair MacIntyre, falando de ética em vez de estética, chamaemotivismo , a visão de que nossos julgamentos morais podem ser justamente reduzidos a expressões de aprovação ou desaprovação. Se essa é uma visão perigosa quando se trata de bondade, devemos pelo menos considerar a noção de que também é perigosa quando se trata de beleza.

Não deveria nos surpreender que o entendimento de Platão sobre a beleza seja objetivo. Um objeto é belo na medida em que participa da eterna Forma de Beleza, que, como todas as formas platônicas, é mais real que o mundo físico, porque é imutável e eterno. Essa concepção famosa o leva a descartar a arte, que ele concebe como necessariamente mimético, uma cópia do mundo físico, que já é sempre uma cópia do mundo (mais real) das formas. Por que devemos desperdiçar nosso tempo com uma cópia de uma cópia, quando a filosofia, entendida e aplicada adequadamente, pode nos levar à coisa real? A arte é perniciosa porque nos ensina a aceitar uma beleza e uma verdade menores (que provavelmente são a mesma coisa para Platão). "Coisas que parecem dobradas debaixo d'água", diz Sócrates à platéia perto do final do República:

parecem retos quando tirados da água, e os mesmos objetos parecem côncavos ou convexos, devido a erros de outro tipo sobre cores às quais o olho é responsável: e claramente existe na alma uma espécie de confusão absoluta desse tipo. E é exatamente essa nossa enfermidade natural que é atacada com todas as espécies de bruxaria pela arte do desenho, bem como pela malabarismo e pelas inúmeras outras invenções do mesmo tipo. [4]

A arte é uma espécie de truque desagradável que tem pouco ou nada a ver com a verdadeira beleza; na medida em que é bela, roubou essa beleza do objeto que imita, que por si só a emprestou das formas. A verdadeira beleza é apreendida intelectualmente, e os artistas criam entrando em uma espécie de transe; há, portanto, pouco intelecto no que eles fazem.

Uma das profundas ironias da história intelectual é que, embora Platão exclua os poetas de sua sociedade ideal, ele é amado por poetas e outros artistas há séculos. Em parte, essa vida após a morte se deve à influência dos neoplatônicos posteriores, que tendem a menosprezar seus comentários negativos sobre arte e enfatizar sua teoria positiva da beleza como participação no eterno. A arte tem um papel nessa participação, mesmo que ainda seja a manifestação mais baixa da beleza. Para Plotino, o maior dos neoplatônicos, a beleza que encontramos em uma obra de arte pode ser o primeiro degrau de uma escada que podemos subir até alcançarmos a própria beleza, a forma da beleza. Ao amar a beleza do objeto de arte ou do mundo físico, podemos aprender a amar a Beleza em sua forma mais verdadeira. Uma pessoa “deve ser conduzida à beleza que se manifesta através dessas formas;

O teólogo do século VI, que chegou até nós como Pseudo-Dionísio, o Aeropagita, herda essa compreensão platônica / plotiniana da beleza e dá a ela um toque cristão místico. A beleza, como as outras formas, é para Dionísio um aspecto de Deus, embora Deus, estritamente falando, seja uma substância simples (uma entidade sem partes) e não tenha exatamente "aspectos". Tudo no universo participa da Beleza Divina em um grau ou outro, e eles são mais ou menos bonitos de acordo com sua participação. Como todo mundo que estou discutindo neste ensaio, Pseudo-Dionísio está essencialmente dizendo que a Beleza é um aspecto intrínseco do próprio Ser:

Deste belo (vem) todas as coisas existentes - que cada um é belo em sua própria ordem e, em razão do belo, são as adaptações de todas as coisas, amizades e intercomuniões, e pelo belo todas as coisas são feitas uma , e o Belo é a origem de todas as coisas, como uma Causa criadora, movendo o todo e mantendo-o unido pelo amor de sua própria beleza peculiar; e fim de todas as coisas, e amado, como Causa final (por todas as coisas existirem por causa do Belo) e exemplar (Causa), porque todas as coisas são determinadas de acordo com Ele.

Ele chega ao ponto de dizer que mesmo as coisas que não existem são bonitas, não tanto por si próprias, mas porque se encaixam no plano de Deus para a criação. Ao optar por não criar, digamos, basiliscos, Deus tornou nosso universo mais bonito.

O belo e o bom são para Dionísio (e para muitos outros teólogos e filósofos) essencialmente dois nomes para a mesma coisa. O que eles têm em comum é o efeito de elevação na alma humana: através de nossos encontros com coisas belas e boas, somos elevados, lenta e dialeticamente - como se subíssemos uma escada em espiral - ao conhecimento da própria Beleza e Bondade, isto é, conhecimento de Deus. Daí resulta que o artista tem uma importante função teológica, embora Dionísio não a discuta diretamente. Como o catecismo coloca, a arte cumpre sua tarefa sagrada “evocando e glorificando, na fé e na adoração, o transcendente mistério de Deus - a beleza invisível que ultrapassa a verdade e o amor visíveis em Cristo”. [6] Uma obra de arte verdadeiramente bela , mesmo que não seja explicitamente religioso em seu assunto, nos ensina a conhecer Deus,

O grande teólogo e esteticista do século XX Hans Urs von Balthasar chega a algo assim em seus três volumes dedicados à "glória do Senhor". Ele começou a publicar esses livros cerca de uma década depois que Denis de Rougemont reclamou que a beleza não é uma categoria bíblica, embora, até onde eu saiba, Balthasar não esteja respondendo diretamente a ele. Somente um moderno cínico, diz Balthasar, poderia desconsiderar a existência e a importância da beleza. "Podemos ter certeza", escreve ele, "que quem zomba de seu nome como se ela fosse o ornamento de um passado burguês, quer ele o admita ou não, não pode mais orar e logo não poderá mais amar". [7 ] A beleza é central para Balthasar porque une a verdade e a bondade, os outros transcendentais; sem ele, pensaremos na bondade em termos utilitários e na verdade em termos científicos,

A outra teoria estética influente da Grécia antiga pertence, é claro, a Aristóteles. Se ele atribui menos perigo à beleza do que seu mentor, Platão, isso é pelo menos parcialmente porque seu exame é mais desapaixonado e científico do que o de Platão. Ao concordar que a beleza é objetiva, ele a vê como um artesão, não um metafísico. A beleza, diz ele, não depende de uma conexão com alguma Forma abstrata e última de Beleza; objetos bonitos são coleções de partes que “devem não apenas ser organizadas em ordem, mas também devem ter uma certa magnitude própria; pois a beleza consiste em magnitude e disposição ordenada. ”[8] Magnitude, para Aristóteles, significa que um determinado objeto não é grande demais para ser percebido, nem tão pequeno que possa ser captado de uma só vez, metafórico ou literal. Nesse sentido, a magnitude é a serva da ordem: um objeto de arte só pode ser bonito se for do tamanho certo para contemplarmos a ordem de suas partes.

A ordem, portanto, é primordial e, de fato, a Poética de Aristóteles é uma espécie de manual para poetas e dramaturgos, no qual ele estabelece regras para ordenar adequadamente o trabalho deles. Como a abordagem de Aristóteles à beleza é primariamente intelectual, ele pede que a beleza seja bem pensada e calma, embora, como veremos, ele não ignore o papel de nossas emoções em nossa experiência artística. Isso significa que ele tem pouca paciência para trabalhos que lhe parecem desordenados; por exemplo, ele diz que "se um homem manchar uma tela com as cores mais lindas aleatoriamente, não daria tanto prazer quanto um contorno em preto e branco". [9] Essa formulação provavelmente excluiria uma grande quantidade de resumo expressionismo do reino do belo - embora Aristóteles conceda que a maioria dessas obras não seja aleatória.

A estética de Aristóteles é cristianizada, como muito de seu pensamento é, por Tomás de Aquino. Conectando a qualidade da beleza à Segunda Pessoa da Trindade, Thomas dá três qualificações para que algo seja considerado bonito. Primeiro, ele deve ter integridade - isto é, deve ser completo por sua própria lógica interior. Um retrato realista de uma mulher não tem integridade, por exemplo, se violar suas próprias regras de realismo e retratar a mulher como tendo três olhos. Uma pintura cubista dessa mesma mulher, no entanto, poderia ter integridade mesmo sem parecer com ela, porque segue sua própria lógica interior; e uma pintura surrealista poderia ser realista, mas conter algum tipo de elemento surpreendentemente irrealista (como um olho extra). Um soneto com dezessete linhas de comprimentos variados não tem integridade - a menos que, é claro, não reivindica ser um soneto. [10] Uma obra de fantasia como a de TolkienO Senhor dos Anéis  tem integridade, desde que não viole as regras interiores do universo em que está inserido.

Segundo, Thomas exige que um objeto bonito tenha "devida 'proporção' e 'harmonia'". [11] Esse padrão remete aos critérios de magnitude e ordem de Aristóteles, mas também designa um certo realismo: se uma pintura retrata algo, ela deve fazê-lo verdadeiramente; uma peça deve nos dar seres humanos reais na forma fictícia - não no sentido do pièce à clave , é claro, mas no sentido de que eles se sentem  reais para nós. Isso significa que algo pode ser bonito "se representar perfeitamente mesmo uma coisa feia". [12] A feiúra deve ser proporcional a todo o trabalho; se o artista enfatiza demais coisas feias, pode tornar todo o trabalho feio, pois, talvez, os filmes de Harmony Korine se tornem feios.

Finalmente, Thomas diz que as coisas bonitas têm "clareza" ou "brilho", "de onde as coisas são chamadas belas e têm uma cor brilhante". [13] Esse último critério pode nos parecer excessivamente pragmáticos e estreitos, mas a explicação de Thomas sobre o brilho de Cristo pode tornar seu significado mais claro. O brilho, ele diz, "concorda com a propriedade do Filho, como a Palavra, que é a luz e o esplendor do intelecto". [14] Portanto, a compreensão de Thomas da clareza do belo tem a ver com sua apresentação ao intelecto: o que é ou o que significa. Em outras palavras, devemos ser capazes de apreendê-lo e compreendê-lo, pelo menos em algum nível e até certo ponto.

O maior herdeiro e intérprete moderno de Thomas é Jacques Maritain. Em Arte e Escolástica, ele enfatiza a conexão da arte com o artesanato, sugerindo, com efeito, que o escultor que esculpe uma estátua não é tão diferente de um tanoeiro que fabrica um barril. Nenhum deles trabalha principalmente para expressar sua individualidade, mas para criar algo de valor para sua comunidade. No caso do escultor, esse valor tem a ver com deleite, porque “O belo é o que dá prazer - não apenas qualquer deleite, mas deleite em saber; não o deleite peculiar do ato de conhecer, mas um deleite que supera e transborda desse ato por causa do objeto conhecido. Se uma coisa exalta e deleita a alma pelo fato de ser dada à intuição da alma, é bom apreender, é linda. ”[15] A tarefa do artista é, portanto, simplesmente criar coisas que encantam seu público.

Dessa forma, Maritain tempera as pretensões mais messiânicas da arte moderna, mas deixa muito espaço para a expansão e o desenvolvimento da arte; dizer que o artista é como o tanoeiro não significa que Guernica  e O Rito da Primavera  são uma arte ruim porque não são imediatamente agradáveis ​​a todos que os encontram. Como Maritain coloca, “por mais bela que seja uma coisa criada, ela pode parecer bonita para alguns e não para outros, porque é bonita apenas sob certos aspectos, que alguns discernem e outros não”. [16] Mas uma vez que aprendemos para ouvir música modernista, Stravinsky é tão delicioso quanto Mozart.

A ênfase tomista nos aspectos intelectuais da beleza evidencia sua oposição histórica à qualidade similar da sublimidade. Aparece de maneira incipiente na Poética de Aristóteles, que identifica famosa a capacidade da peça de criar katharsis em seu público e, assim, drená-los de emoções desagradáveis ​​e antissociais, como piedade e medo. Mas é explicado pela primeira vez alguns séculos depois no tratado de Longinus Sobre a sublimidade, onde é apresentado como anti-intelectual, no sentido de que nos varre sem argumentar como tal. Longinus está interessado principalmente em retórica neste tratado, e não vou entrar nas técnicas específicas que ele recomenda para produzir o efeito. Basta dizer que a sublimidade nos supera, muitas vezes (embora nem sempre) por meio de "O estímulo da emoção poderosa e inspirada". [17] Quando penso em sublimidade, penso no segundo verso da música do U2, “Se Deus enviar seu amor”. Anjos ”, que apresenta uma amostra de um chimbal, desacelerou e reverteu, o que literalmente sobrecarrega o resto da música. O que isso significa"? Provavelmente nada - mas isso me comove tremendamente.

Longinus trata a beleza e a sublimidade como intimamente conectadas para realmente separar; a certa altura, ele se refere à “sublimidade em toda a sua verdade e beleza”. [18] Eles não estão totalmente separados até o final do século 18, quando dois tratados filosóficos - A Inquiry Philosophical Edmund Burke's the Origin of Our Ideas of the Sublime e bela  e crítica de julgamento de Immanuel Kant. O texto de Burke é, de certa forma, a base filosófica do romance gótico e do filme de terror. O sublime, diz ele, é “tudo o que for adequado para excitar as idéias de dor e perigo, isto é, o que for terrível de qualquer espécie, ou familiarizado com objetos terríveis, ou opere de maneira análoga a terror. ”[19] Quando assistimos a um filme de terror, como quando andamos em uma montanha-russa, momentaneamente perdemos o controle de nós mesmos e imaginamos que vamos morrer. Mas porque sabemos que não estamos realmente no Overlook Hotel, com Jack Torrance empunhando um machado ao lado, e porque confiamos que as pessoas boas da Disneylândia inspecionam Space Mountain todas as manhãs, nosso medo é controlado, envolto em uma suave camada de segurança .

O entendimento de Kant do sublime certamente está relacionado ao de Burke, mas assume um teor bastante diferente. O sublime é, como ele coloca, que “em comparação com o que tudo na natureza é pequeno”. [21] Nesse sentido, um objeto é sublime se violar o critério de magnitude de Aristóteles: o sublime nos domina porque não podemos faça um balanço disso, a ponto de Kant sugerir que nenhum objeto dos sentidos pode ser verdadeiramente sublime, porque o sublime necessariamente vai além dos nossos sentidos. “Para nenhuma forma sensata”, escreve Kant, “pode conter o sublime propriamente dito. Trata-se apenas de Ideias da Razão, que, embora não seja possível uma apresentação adequada para eles, por essa inadequação que admite uma apresentação sensata, são despertadas e convocadas para a mente. ”[22] Em outras palavras, quando não podemos compreender nossas mentes em torno de algo, somos ao mesmo tempo horrorizados e atraídos por ele, especificamente porque não podemos envolver adequadamente nossas mentes em torno dele. A sublimidade está, portanto, conectada à noção de infinito: o infinitamente grande, o infinitamente difícil, o infinitamente complexo. Dá-nos o prazer que sentimos quando sabemos que somos pequenos. Lembro-me de ler o livro Leviatã de Thomas Hobbes pela primeira vez no segundo ano da faculdade e sentindo um certo prazer ao sentir que era muito difícil para mim entender. Suspeito que meu prazer tenha sido o prazer do sublime.

Tanto Burke quanto Kant dependem, para sua análise da sublimidade, de uma definição de beleza como decorosa. Coisas sublimes, Burke nos diz, são enormes, ásperas, sombrias; coisas bonitas são, portanto, menores, suaves e leves. A explicação de Kant sobre a beleza é especialmente esclarecedora. O aspecto mais importante da beleza, como ele a apresenta, é seu desinteresse. Ou seja, se digo que uma pintura é bonita, deixo de lado considerações como moralidade, utilidade e preço; Tudo o que estou dizendo é que minha contemplação me traz prazer. Como explica Roger Scruton, nosso gosto estético está vinculado à nossa racionalidade: animais não racionais não têm resposta à beleza, e pode ser por isso que meu gato parece tão irritado quando toco piano:

Um ser racional, por outro lado, gosta da mera visão de algo: uma paisagem sublime, um belo animal, uma flor complexa ou uma obra de arte. Essa forma de prazer não responde a nenhum interesse empírico: não satisfaz apetite corporal ou necessidade de contemplar a paisagem, nem a busco apenas informações úteis. O interesse é desinteressado - um interesse na paisagem em si, pela própria coisa que é (ou melhor, pela mesma coisa que aparece). [23]

Kant parece, assim, manter uma tradição vagamente tomista, e ainda há uma certa frieza em sua estética, possivelmente causada por ele evitar a resposta emocional ao sublime que está ao lado.

A estranheza da estética de Kant se torna mais clara se olharmos para seu formalismo - porque a beleza é puramente sobre forma, como ele a vê. De fato, ele diz que é bárbaro basear nossos julgamentos estéticos nas emoções que algo desperta em nós. Mas ele também condena o julgamento estético com base no que ele chama de "encantos", meramente elementos agradáveis ​​que podem reforçar a beleza, mas com mais freqüência nos distrai. (Kant parece acreditar que apenas pessoas irremediavelmente não refinadas precisam de encantos para ajudá-las a apreciar a beleza.) O que são encantos? Kant identifica as cores de uma pintura e o tom dos instrumentos em uma composição musical, sugerindo que a beleza está no design no primeiro caso e na composição no segundo. Tudo isso é curiosamente abstrato a ponto de não haver sangue - é como se Kant não quisesse realmente encontrar uma pintura ou um concerto, mas apenas fechasse os olhos e pensasse neles.

Sugerirei que a antipatia de Rougemont à categoria do belo tem muito a ver com a separação de Kant do belo e do sublime. Excluir os aspectos racionais da beleza, enfatizar apenas a resposta emocional do espectador, certamente corre o risco de render a categoria ao relativismo e emotivismo. Mas excluir completamente a resposta emocional é tornar a beleza trivial, algo reservado aos filósofos racionalistas - e de qualquer maneira não a salva do subjetivismo, dado que Kant diz que um julgamento estético é um julgamento subjetivo que assume a forma de um objetivo. (Aqui, como em sua metafísica, ele tenta resgatar a filosofia pré-humiana do ceticismo de Hume, apenas para erguer um ceticismo novo e mais inatacável em seu lugar. ) Então, por que separar os dois? Está claro para mim que a resposta emocional é um componente valioso de nossa experiência de beleza, embora a experiência não possa ser reduzida a resposta emocional.

Um exemplo: alguns anos atrás, no Instituto de Arte de Minneapolis, deparei-me com uma instalação realmente notável do escultor coreano-americano Do-Ho Suh, chamada Some / One. É na forma de uma armadura asiática medieval, um pouco maior que o tamanho natural, aberta e vazia. Ao abordá-lo, você percebe que é feito de milhares de placas de identificação, dispostas como escamas de peixe e coladas ou soldadas no lugar. O interior do traje é forrado com espelhos. É fácil explicar a verdade da peça: sem nos dizer explicitamente o que pensar, ela revela a verdade das forças armadas, que envolve milhares de indivíduos sacrificando sua individualidade (e provavelmente suas vidas, dadas as ressonâncias sociais das placas de identificação durante Guerra do Vietnã). Sua bondade, igualmente, consiste em ensinar-nos a amar as pobres almas anônimas que morreram em todas essas guerras, inúteis e úteis. Mas em que consiste sua beleza? Certamente há algo agradável sobre o formulário, mas a peça não seria tão bonita se não fossem placas de identificação - porque grande parte de sua beleza consiste nos sentimentos que ela evoca em nós. Qualquer que seja a beleza, ela deve consistir em um efeito interno que não é meramente subjetivo. Sem o efeito interno, cai no mero formalismo, o tipo de contemplação desinteressada e intelectualizada que torna a estética de Kant tão desconcertante. Mas se o efeito interno é meramente subjetivo, não faz sentido falar sobre um objeto ser bonito. É uma função da psique individual, facilmente assimilada no tipo mais básico de materialismo como uma série de reações químicas e elétricas. Sem o efeito interno, cai no mero formalismo, o tipo de contemplação desinteressada e intelectualizada que torna a estética de Kant tão desconcertante. Mas se o efeito interno é meramente subjetivo, não faz sentido falar sobre um objeto ser bonito. É uma função da psique individual, facilmente assimilada no tipo mais básico de materialismo como uma série de reações químicas e elétricas. Sem o efeito interno, cai no mero formalismo, o tipo de contemplação desinteressada e intelectualizada que torna a estética de Kant tão desconcertante. Mas se o efeito interno é meramente subjetivo, não faz sentido falar sobre um objeto ser bonito. É uma função da psique individual, facilmente assimilada no tipo mais básico de materialismo como uma série de reações químicas e elétricas.

Admito que fiquei genuinamente perplexo com esse problema, até ler um ensaio de 1920 de Gabriel Marcel chamado "Reflexões sobre a natureza da ideia musical". Marcel examina - e elogia - o trabalho do compositor francês César Franck, que ele ama por sua "certeza estética". A frase é estranha, se não paradoxal, como o próprio Marcel admite, mas ele a usa para se referir "a uma experiência interior da qual não poderia haver questão de pura e simplesmente rejeitar". [24] A beleza é, para Marcel, algo assim. isso me chama de tal maneira que não posso recusar a ligação sem trair algo essencial em mim. E esse algo é essencial não apenas em mim, mas na estrutura do mundo, porque a noção de certeza estética “nos ajuda a entender qual é, sem dúvida, a distinção mais importante que pode ser feita na ordem estética:existe  e o que não existe. O inexistente é o que não possui em si nenhum poder de afirmação e, consequentemente, não tem autoridade sobre nós. Por isso, vê-se que a bela ideia deve ser a verdadeira, a idéia que conta. ”[25] Algo bonito - a cachoeira de A Abolição do Homem , de Lewis , os quartetos de cordas de Franck, a notável estátua de Suh - constantemente chama a todos aqueles que tem ouvidos para ouvir a chamada.

Aqui está minha definição: o belo é o que me chama a amá-lo por si só, sem considerar imediatamente sua bondade ou verdade. A frase "por si só" é essencial, porque se exigíssemos bondade e verdade de todas as coisas bonitas, seria muito difícil falar sobre a beleza da música instrumental. Mas não pretendo que isso "por si só" sugira uma espécie de esteticismo absolutista, como o dos decadentes do final do século XIX. A artista não está de modo algum dispensada de considerar a verdade e a bondade de seu trabalho - mas os apelos feitos pelo verdadeiro e pelo bem são tipos diferentes de apelos, relacionados, talvez, ao apelo do bem, mas, no entanto, distintos dele. Algo bonito pode ser mau ou falso, além de não reivindicar por si mesmo ou ser moralmente neutro,

Um corolário da definição de beleza como um chamado a ser amado por si só é que sou capaz de deixar de ouvir o chamado do genuinamente belo e de confundir o encanto do meramente agradável com a beleza genuína. Todos nós, suspeito, tivemos essa experiência: todos encontramos alguma obra de arte que falhou em falar conosco - ou mais precisamente, cuja ligação não ouvimos, já que a falha é nossa, não da obra - apenas para voltar mais tarde e descobrir que era bonita o tempo todo. E todos nós tivemos a experiência oposta também: algo nos atrai imediatamente, mas quanto mais vivemos com ele, mais nos tornamos conscientes de que seus apelos são superficiais e de curta duração. Essas experiências demonstram quão defeituosos nossos gostos podem ser e até que ponto eles precisam ser desenvolvidos.Wings of Desire , que claramente passou por muitas de suas cabeças, levando-os a rir e fazer comentários sarcásticos sob a respiração. "Você sabe", eu disse de maneira pomposa, "se as pessoas que passaram a vida com essas coisas lhe dizem que algo é bonito e você discorda aos dezenove, você pode começar assumindo que o fracasso está do seu lado, não do deles". Essa não era a maneira mais caridosa de eu dizer; Eu poderia ter mencionado que vi Wings of Desire pela primeira vez , por minha própria vontade, aos 23 anos, e que falhei completamente em apreciá-lo, mal prestando atenção a ele. Eu poderia até ter mencionado que tive problemas semelhantes com um filme tão acessível quanto o Vertigo. Eu tive que aprender a apreciar a beleza desses filmes, e também os filmes que antes eu considerava ótimos - por qualquer motivo, penso particularmente na sátira da cultura evangélica, Saved - que nem sequer eram bons. .

Marcel nos adverte que isso é verdade. Falando em música, ele diz que uma ideia realmente ótima é “raramente... acessível no primeiro encontro "ou pelo menos não" absolutamente acessível. A ideia que apreendemos imediatamente é a que já somos capazes de assimilar. Não tem distância para viajar em nós; não podemos esperar nada disso. ”[26] Essa observação leva a pelo menos mais duas observações. Primeiro, a beleza se desenvolve com o tempo, pelo menos em nosso relacionamento com ela. A obra de arte tem assim uma qualidade de vida; ela se revela gradualmente, à medida que nos conhece melhor. Mesmo trabalhos que são imediatamente acessíveis, se são realmente bonitos, têm qualidades e profundidades que levam tempo para realmente apreciar. Segundo, e consequentemente, críticos e professores têm um papel importante a desempenhar na estética. Suspeito que todos nós tivemos a experiência de um trabalho ser opaco para nós, apenas para que alguém caminhe ao nosso lado, nos apresente e mostre sua beleza para nós. Nesse sentido, a crítica de arte é menos sobre gatekeeping do que sobre apreciação. Se um trabalho fala com o crítico - especialmente se é um trabalho que a maior parte de seu público-alvo não conhece ou entende -, seu trabalho é ajudar-nos a ver sua beleza, ajudar a remover os vários bloqueios que nos impedem de ouvir e respondendo a sua chamada.

A beleza reconcilia os opostos: adere aos próprios objetos e, no entanto, chama a cada um de nós nas profundezas da nossa psique. Portanto, não é realmente objetivo nem subjetivo. Ele quer ser amado, mas freqüentemente é indiferente, não fala imediatamente e certamente não revela todo o seu eu imediatamente, talvez nunca. Ele não pode ser definido, mas insiste em si mesmo, chamando-nos a amá-lo acriticamente, mesmo que a crítica possa nos ajudar a entendê-lo. Essa indiferença é a razão pela qual pode haver discordância sobre a beleza de um trabalho em particular. Pode levar tempo, até séculos, para reconhecer a beleza que realmente existe. Se o termo é vago, como Rougemont reclama, é vago como seres humanos: suas qualidades genuínas são individuais e não podem ser facilmente quantificadas, talvez nem mesmo qualificadas. E, no entanto, de certa forma, a beleza é a qualidade mais autêntica de uma obra de arte, mesmo que em vários momentos da história da humanidade as escolas e os movimentos artísticos a tenham subestimado. Quando rotulamos algo bom ou verdadeiro, nós o valorizamos por sua relação com algo fora de si. Somente a beleza bloqueia o mundo exterior e concentra nossa atenção na obra de arte. Este é, talvez, o seu perigo. Mas também é o seu poder.

Trabalhos citados:

Aristóteles. Poética . Traduzido por WH Fyfe. Loeb Classical Library, No. 199, editado por Donald A. Russell, pp. 1-141.

Balthasar, Hans Urs von. A Glória do Senhor 1: Vendo a Forma . Inácio, 2009.

Burke, Edmund. Uma investigação filosófica sobre as origens de nossas idéias do sublime e do belo . Oxford UP, 2015.

Harland, Richard. Teoria Literária de Platão a Barthes . Palgrave-MacMillan, 1999.

Kant, Emanuel. Crítica do julgamento . Traduzido por JH Bernard. MacMillan, 1914.

Longinus. Na sublimidade . Crítica literária clássica, traduzida por Penelope Murray e TS Dorsch. Penguin, 2000, pp. 113-166.

Marcel, Gabriel. “Reflexões sobre a natureza das idéias musicais: a idéia musical em César Franck.” Música e Filosofia , traduzido por Stephen Maddux e Robert E. Wood, Marquette UP, 2005, pp. 71-83.

Maritain, Jacques. Arte e Escolasticismo e Outros Ensaios . Filiquário, 2007.

Platão. República . Traduzido por John Llewyn Davies e David James Vaughan. Wordsworth, 1997.

Plotinus. Enneads . Traduzido por Stephen Mackenna e BS Page. Larson, 1992.

Pseudo-Dionísio. Os nomes divinos . Traduzido por John Parker. CreateSpace, 2011.

Rougemont, Denis de. "Religião e a missão do artista." Traduzido por Stanley Romaine Hopper. The New Orpheus: Ensaios para uma poética cristã , editado por Nathan A. Scott, Jr., Sheed e Ward, 1964, pp. 59-73.

Scruton, Roger. Guia de uma pessoa inteligente para a cultura moderna . Santo Agostinho, 2000.

Thomas Aquinas. Summa Theologiae . Emmaus Academic, 2012.

Notas:

[1] Denis de Rougemont, "Religião e a Missão do Artista", trad. Stanley Romaine Hopper, em The New Orpheus: Essays Toward a Christian Poetic ed. Nathan A. Scott (Londres: Sheed e Ward, 1964): 64.

[2] Ibidem, 65.

[3] CS Lewis, A Abolição do Homem (Nova York, NY: HarperCollins, 2001): 14-15.

[4] Platão, República , trad. John Llewyn Davis e David James Vaughan (Hertfordshire, Londres: Wordsworth Editions, 1997): 602c-d.

[5] Plotinus, Enneads , trad. Stephen Mackenna (NY: Larson Publications, 1992): 1.3.1.

[6] Pseudo-Dionísio, Os Nomes Divinos , trad. John Parker (CreateSpace, 2015): §2502.

[7] Hans Urs von Balthasar, A Glória do Senhor (San Francisco, CA: Ignatius Press, 2009): 1,18.

[8] Aristóteles, Poetics , trad. WH Fyfe (Cambridge, MA: Loeb Classical Library, 1995): 1450b.

[9] Ibid., 1450b.

[10] Estou sem saber o que fazer com "Spanish Sonnets" de John Updike. Todos eles têm catorze linhas, dispostas na forma tradicional oitava-volta-sestet - mas não estão no pentâmetro iâmbico. Eles são sonetos sem integridade, ou são algo completamente diferente, chamados “sonetos” apenas para evocar uma história e tradição? Sinceramente, não sei, e talvez essa seja a maneira pela qual a arte moderna mina a estética tomista.

[11] Tomás de Aquino, Summa Theologiae , 1.39.8.

[12] Ibidem.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Jacques Maritain, Art and Scholasticism and Other Essays (Filiquarian Publishing, 2007): 27.

[16] Ibid., 32-33.

[17] Longinus, On Sublimity , trad. Penelope Murray e TS Dorsch (Londres, Reino Unido: Penguin, 2000): 8.1.

[18] Ibid., 7.4.

[19] Edmund Burke, Um inquérito filosófico sobre as origens de nossas idéias do sublime e belo (Oxford, Reino Unido: Oxford University Press, 2015): 33.

[20] Richard Harland, Teoria Literária de Platão a Barthes (Londres, Reino Unido: Palgrave-MacMillan, 1999): 54.

[21] Immanuel Kant, Critique of Judgement , trad. JH Bernard (Nova York, NY: MacMillan, 1914): 125.

[22] Ibid., 446.

[23] Roger Scruton, Guia de uma pessoa inteligente para a cultura moderna (South Bend, IN: St. Augustine's Press, 2000): 35.

[24] Gabriel Marcel, “Reflexões sobre a natureza das idéias musicais: a idéia musical em César Franck”, trad. Stephen Maddux e Robert E. Wood, em Música e Filosofia (Milwaukee, WI: Marquette University Press, 2005): 71.

[25] Ibidem.

[26] Ibidem, 75.