A Música e o Transcendental

Onde quer que estejamos - em restaurantes ou no metrô ou em qualquer lugar - estamos ouvindo música vindo de todos os ângulos, e estamos aprendendo a ignorá-la. Vivemos em uma sociedade onde, se não aprendermos a ignorá-la, também não podemos aprender a ouvi-la. Isso coloca uma enorme pressão sobre nós e é uma das razões, é claro, para a existência desses lugares especiais, como salas de sinfonia, onde se pode isolar-se do mundo ao redor.

Por Sir Roger Scruton

Fico muito encorajado por essa iniciativa de conscientizar o público sobre o que importa sobre a sinfonia e qual deve ser o seu lugar nas cidades modernas, qual deve ser o seu lugar no modo de vida e na cultura circundantes e como podemos apoiar e dar sentido a isso. O que vou falar hoje são algumas idéias filosóficas sobre a própria música, em particular sobre a música clássica, e por que achamos que é uma coisa tão importante. E é uma área difícil por vários motivos.

As pessoas que amam música geralmente acham extremamente difícil falar sobre isso, dizer o que elas amam nela; e as pessoas que não gostam, no entanto, pensam que têm boas razões para fazê-lo. E parece não haver um fórum de debate em que as pessoas possam tentar chegar a um acordo sobre por que a música tem a importância que tem em nossa sociedade. Vou dizer algumas coisas sobre isso e também sobre o tema que coloquei no título.

Eu acho que temos que começar com essa ideia de que herdamos uma cultura de escuta. Ouvir não é algo fácil de definir. Existe algo como ouvir. Ouvimos música o tempo todo à nossa volta, mas a maioria de nós não presta atenção a ela - em parte porque não vale a pena prestar atenção. Mas também há audição e essa é uma experiência muito comum. Onde quer que estejamos - em restaurantes ou no metrô ou em qualquer lugar - estamos ouvindo música vindo de todos os ângulos, e estamos aprendendo a ignorá-la. A música não foi originalmente projetada para ser ignorada. Mas vivemos em uma sociedade onde, se não aprendermos a ignorá-la, também não podemos aprender a ouvi-la. Isso coloca uma enorme pressão sobre nós e é uma das razões, é claro, para a existência desses lugares especiais, como salas de sinfonia, onde se pode isolar-se do mundo ao redor.

Apoio totalmente tudo o que Léon Krier nos disse sobre a arquitetura moderna e a maneira como ela criou espaços alienantes, onde deveria criar espaços onde estamos em casa. E penso em todos os espaços em que deveríamos estar em casa, o salão sinfônico é o mais importante. Muitos de nós têm a sensação de que a experiência musical é de valor supremo e que a experiência musical do tipo sobre o qual vou falar - o tipo que envolve ouvir - foi extremamente importante em nossa civilização.

A civilização ocidental é de muitas maneiras uma civilização musical. A música teve um lugar em nossa civilização que nunca alcançou em outro lugar. Claro, todas as pessoas em todos os lugares cantam e dançam. A dança em particular tem um profundo significado social, e sem ela a maioria das sociedades no passado não poderia realmente se manter unida. Mas dançar é algo muito diferente de apenas sentar e ouvir, e temos essa longa experiência - talvez mil anos - de apenas ficar sentado e ouvindo por longos momentos, e fazê-lo em companhia. Separamos a música do canto e da dança coletivos e fazemos dela o que você pode chamar de espetáculo ou aurícula, uma ocasião para simplesmente sentar e ouvir juntos. Embora separado dessas formas sociais naturais de ordem musical, como cantar e dançar, ainda é uma experiência social. É algo compartilhado. Mesmo quando você está ouvindo por conta própria, existe um compartilhamento implícito. Você não se considera “eu, sozinho, ouvindo isso”. Você está, por assim dizer, representando seu grupo ideal de colegas ouvintes para os quais é uma experiência comunitária. Você está voltando de alguma forma a uma profunda experiência social dentro de você.

Entretanto, existem muitas ameaças a essa cultura de escuta. Em particular, cresce ao nosso redor o hábito de apenas ouvir música, ou apenas ouvir música, e ter que lutar contra a música para que você possa ouvir. A música que você ouve na maioria dos restaurantes hoje em dia não é uma música que você possa ouvir sem enlouquecer. Ou, se você começar a ouvi-lo, é claro que todo o objetivo do restaurante também será derrotado. É simplesmente para preencher o silêncio que, de outra forma, as pessoas temem, será gerado entre as pessoas sentadas às mesas pelo fato de terem esquecido como falar. Esse é apenas um lugar em que a música se intromete, mas se intromete de muitas outras maneiras e em tantos outros lugares que precisamos aprender o hábito de ignorá-la. E isso nos dá uma sensação real de que aprender a ouvir não é algo que pode ser alcançado simplesmente com isso. Precisamos nos reabilitar para uma cultura específica.

Quero dizer algo relacionado a isso sobre a idéia do sagrado. Todos nós temos essa concepção dentro de nós de que certos momentos, certos eventos, certas cerimônias e certas ocasiões sociais ficam fora da rotina comum de eventos. Eles não são simplesmente eventos do dia-a-dia, mas, de alguma forma, são lugares, horários ou ocasiões que nos levam para fora de nós mesmos e nos apontam para outro mundo - um mundo que, mesmo que pensemos que existe, existe. em nossa imaginação e acenando para nós. E isso, é claro, é algo que experimentamos no culto coletivo - aqueles de nós que são crentes ou estão apegados a uma fé específica. E nós o reconhecemos como contido nas palavras litúrgicas e no hábito de cantar. Eu acho que vale a pena pensar nessa experiência, mesmo que não seja uma experiência que repetimos toda semana na igreja, ou mesquita, sinagoga ou qualquer outro lugar. No entanto, para todos nós, existe profundamente na memória inconsciente esse sentido da presença cerimonial do divino e nossa atenção coletiva a ele. Nesse momento, nossa atenção está voltada para o altar, e o altar é uma espécie de 'nenhum lugar'. É um lugar dentro do nosso mundo que também não está em lugar nenhum porque não há nada nele. A coisa que existe existe em algum sentido profundo em outro lugar. Está fora do nosso mundo. Não é deste mundo. 'É um lugar dentro do nosso mundo que também não está em lugar nenhum porque não há nada nele. A coisa que existe existe em algum sentido profundo em outro lugar. Está fora do nosso mundo. Não é deste mundo. 'É um lugar dentro do nosso mundo que também não está em lugar nenhum porque não há nada nele. A coisa que existe existe em algum sentido profundo em outro lugar. Está fora do nosso mundo. Não é deste mundo.

Essa idéia de que coletivamente voltamos nossa atenção para algo que está ausente, mas também por essa mesma razão presente - esse sentido paradoxal - é algo que acho que herdamos da experiência religiosa primária da humanidade. E quando isso ocorre na cerimônia normal de adoração, as palavras e a música parecem preencher o vazio que está lá. É uma característica muito importante da nossa civilização que o culto religioso quase sempre tenha sido uma questão de música e de palavras. As palavras são formalizadas. Muitas vezes, são palavras em uma língua estrangeira, palavras que foram herdadas de uma língua morta. Eles não existem especificamente para que você entenda todas as nuances deles. Eles estão lá porque estão corretos, parecem certos, sempre foram ditos. Mas é a música para muitos de nós que preenche o vazio, isso volta nossa atenção para o altar, que é o lugar sem lugar que também é um lugar. E através desse canto, convocamos a presença real do deus, mas fazemos isso apenas porque temos palavras e canções precisas - as palavras e músicas certas. E é isso que herdamos.

Canto: “Salve, Regina”

Essa experiência que temos do momento sagrado em que estamos abordando esse 'não lugar' no altar com música e palavras ritualizadas está, penso, sempre no fundo de nossa experiência quando entramos na sala de concertos. Esta é, por assim dizer, a experiência original da qual estamos a jusante. E essa experiência da presença real do sagrado, do sacramental, do consagrado é uma experiência compartilhada - mesmo que você a encontre sozinha. Quando você entra em uma igreja em um local calmo e rural e está sozinho nessa igreja, por esse motivo, não está sozinho. Você está sendo abordado do nada, mas como membro de alguma coisa. Então você adota passos precisos, tons precisos - você fala em tons abafados. E você sempre procura a sua volta as palavras precisas e gestos precisos que tornariam sua presença ali algo aceitável. Mas acho que a música captura algo dessa experiência de 'não lugar' - o 'lugar sem lugar' onde tudo acontece. E isso é porque se move em um espaço próprio. Ao ouvir, estamos no limiar desse espaço, e esse é um ponto filosófico que às vezes é bastante difícil de expressar. Deixe-me apenas pensar um pouco.

Quando ouvimos música - e talvez não a reproduzimos ou até cantemos, mas apenas ouvimos - experimentamos uma sensação de coisas em movimento. O tema se move para cima e para baixo em um espaço unidimensional representado nas linhas de barra da pontuação. E se move de um lugar para outro. O tema de abertura do segundo trio de piano de Beethoven, por exemplo, passa de C para E-flat para G e desce novamente. Então, entre essas notas, há um movimento que você ouve, mas é um movimento imaginário. As notas em si são simplesmente sons, se você pensar nelas em termos reais e físicos. Há uma sequência de sons, mas ouvimos nessa sequência um movimento para cima e para baixo. Tem uma certa força nisso. Tem uma certa velocidade, e os sons em si têm peso. Conforme desce a escala C-menor para o tônico, você sente o peso aumentar: você pensa, "Tem que ir mais longe, tem que ir mais longe." E então Beethoven para. Com duas vírgulas dominantes em tônicas, ele para a música no meio do caminho.

Beethoven: Piano Trio No. 2

E os sons musicais têm todos os tipos de recursos espaciais, como opacidade e transparência. Os acordes de um prelúdio de Debussy podem lhe parecer totalmente transparentes, como se você pudesse ouvir o que vem por trás deles. Há também uma força gravitacional na música: as coisas parecem estar atraídas uma pela outra. Eles parecem arrastar as coisas um para o outro; eles coalescem. Pense no início do segundo concerto para piano de Brahms, onde a buzina anuncia a primeira frase do tema de abertura e parece arrastar o piano para trás, após o que, então, o piano assume a buzina e completa a frase. O piano está em uma parte da sala de concertos, a buzina em outra parte. Não há interação física entre eles, mas nas notas que você ouve, na linha musical,

Brahms: Concerto para Piano No. 2

Tudo isso sugere que a música na cultura auditiva a que me refiro é organizada espacialmente, mesmo que não esteja em um espaço real. Não existe um espaço real comparável ao espaço físico em que você e eu moramos que contém a música. A música em si está criando esse espaço e está criando em sua imaginação. Portanto, a experiência musical tem um pouco desse caráter de estar em lugar nenhum. Está criando um espaço próprio, que não faz parte do espaço físico e do qual somos testemunhas privilegiadas através de nossos ouvidos, por assim dizer - mas no qual nós mesmos não podemos entrar também. É algo como a maneira como sentimos uma presença real ao nosso redor no momento sagrado, mas que nos aborda de 'nenhum lugar' onde estamos.

Isso levanta a questão de como encontramos significado na música. Que tipo de significado encontramos e qual a importância para nós? Isso ajuda a explicar o peso incrível que foi dado à experiência musical em nossa cultura? Obviamente, a música pode ocorrer em conjunto com as palavras. A música é usada para definir palavras e muitas pessoas pensam que essa é a principal maneira pela qual a música adquire significado - através da definição de palavras. Você tem um poema, por um lado, o cenário musical, por outro lado, e de alguma forma eles se reúnem na experiência dessas coisas. Ouvimos a música talvez como uma ilustração das palavras ou expressando a mesma coisa que as palavras expressam. Aqueles que estão familiarizados com Lieder, especialmente as músicas de Schubert, reconhecerá que há algo consumado no que a música pode proporcionar a um poema muito simples, traduzindo-o de uma expressão ingênua de algo em uma espécie de drama aperfeiçoado. Mas o que exatamente está acontecendo aqui? Quero dizer que não é apenas uma identidade de expressão, mas muito mais a ver com o fato de que a música fornece gestos apropriados, porque está se movendo neste espaço imaginário que nós mesmos estamos imaginando na audição, que estamos cercando as palavras com os gestos que de alguma forma os completam. É como se a música estivesse observando as palavras com um olhar simpático. Está de pé ao lado deles e se movendo com eles. mas muito mais a ver com o fato de que a música fornece gestos apropriados, porque está se movendo neste espaço imaginário que nós mesmos estamos imaginando na audição, que estamos cercando as palavras com os gestos que de alguma forma os completam. É como se a música estivesse observando as palavras com um olhar simpático. Está de pé ao lado deles e se movendo com eles. mas muito mais a ver com o fato de que a música fornece gestos apropriados, porque está se movendo neste espaço imaginário que nós mesmos estamos imaginando na audição, que estamos cercando as palavras com os gestos que de alguma forma os completam. É como se a música estivesse observando as palavras com um olhar simpático. Está de pé ao lado deles e se movendo com eles.

E acho que, por esse motivo, palavras contrastantes podem ser definidas com a mesma música. Em muitas cantatas de Bach, você encontrará que o compositor usa repetidas vezes alguns dos temas e estruturas que lhe interessam porque se encaixam no contexto musical. E eles parecem absolutamente apropriados, embora talvez as emoções sugeridas pelas palavras sejam completamente diferentes em cada ocasião. Muitas pessoas pensam que isso é uma prova de que a música realmente não expressa emoção - de que ela pode ser usada de maneiras completamente contrastantes sugere que realmente, afinal, é uma ilusão de nossa parte e que atribuímos significado emocional à música. Mas acho que isso não está certo. Se vemos a música observando as palavras, respondendo com simpatia a elas com os gestos que lhes são apropriados, então, é claro, poderia estar fazendo os mesmos movimentos em resposta às emoções contrastantes nas palavras. O que está fazendo é fornecer a essas palavras um contexto que nos permita identificar com elas.

Nos exemplos supremos, no entanto, queremos dizer que a música está de alguma forma captando as palavras e levando-as para outro lugar - o 'lugar sem' que também é um lugar sagrado. Aqui eu tocaria para você a famosa ária de Bach da paixão de São Mateus , "Erbarme dich, mein Gott", que talvez muitos de vocês conheçam. Começa com um violino obrigatório, uma das melodias mais longas já compostas, introduzindo simplesmente, antes que qualquer palavra seja pronunciada, o estado de espírito que Bach deseja que você entenda. E é um estado mental muito complexo. Aquele momento na paixão de São Mateusocorre logo depois que Pedro ouviu o galo cantando e lembrou-se das palavras de Jesus que lhe haviam dito que antes que o galo canse, ele o trairia três vezes. E ele sai e chora amargamente. É um belo cenário recitativo dessas palavras, seguido por esta extraordinária melodia de violino em 12/8 vezes. E você ainda não sabe o que será dito a seguir. Mas o que é dito pelas palavras é algo muito estranho: não é um comentário direto sobre a emoção de Pedro, mas um pedido geral de misericórdia de Deus. "Tenha piedade de mim, meu Deus." Em outras palavras, “reconheça que estou em estado de pecado e que sempre vou ficar aquém do que é exigido de mim.”

Bach: "Erbarme dich, mein Gott"

Como a música pode ter um poder emocional extraordinário próprio, independentemente das palavras, mesmo que possa ser empregada, surgiu em um certo estágio da história de nossa civilização a idéia de que o verdadeiro significado da música seria melhor identificado se pudéssemos separá-lo das palavras por completo. Uma certa distinção foi feita no final do século XVIII ou início do século XIX entre música aplicada e música absoluta. A música absoluta era considerada a música verdadeira - a música que não é usada para definir palavras ou acompanhar uma dança ou para gerenciar a conduta de um drama ou qualquer um dos usos normais aos quais a música pode ser aplicada. A música absoluta está lá apenas por si mesma e por si mesma. E essa é certamente a música da sala de concertos: música que é simplesmente tocada, à qual assistimos em reverente silêncio. A palavra absoluto era muito atraente para os filósofos e poetas românticos alemães que a apresentaram - em parte porque é uma palavra filosófica. Parece denotar algo que se purificou de toda a poluição da realidade cotidiana circundante. É como se esse tipo de música fosse retirado de todas as suas aplicações para revelar o que é em si, em sua essência. Ele revela seu significado intrínseco. Agora, se você pode entender completamente isso é uma das grandes questões da estética musical. E vou apenas dizer uma ou duas coisas sobre isso, porque penso, novamente, que isso faz parte da tentativa de entender por que a música teve o enorme significado que teve para nós. Parece denotar algo que se purificou de toda a poluição da realidade cotidiana circundante. É como se esse tipo de música fosse retirado de todas as suas aplicações para revelar o que é em si, em sua essência. Ele revela seu significado intrínseco. Agora, se você pode entender completamente isso é uma das grandes questões da estética musical. E vou apenas dizer uma ou duas coisas sobre isso, porque penso, novamente, que isso faz parte da tentativa de entender por que a música teve o enorme significado que teve para nós. Parece denotar algo que se purificou de toda a poluição da realidade cotidiana circundante. É como se esse tipo de música fosse retirado de todas as suas aplicações para revelar o que é em si, em sua essência. Ele revela seu significado intrínseco. Agora, se você pode entender completamente isso é uma das grandes questões da estética musical. E vou apenas dizer uma ou duas coisas sobre isso, porque penso, novamente, que isso faz parte da tentativa de entender por que a música teve o enorme significado que teve para nós. se você pode entender completamente isso é uma das grandes questões da estética musical. E vou apenas dizer uma ou duas coisas sobre isso, porque penso, novamente, que isso faz parte da tentativa de entender por que a música teve o enorme significado que teve para nós. se você pode entender completamente isso é uma das grandes questões da estética musical. E vou apenas dizer uma ou duas coisas sobre isso, porque penso, novamente, que isso faz parte da tentativa de entender por que a música teve o enorme significado que teve para nós.

O primeiro ponto a destacar é que a música não é uma arte representacional. Eu acho que isso nem sempre é visto com tanta clareza quanto deveria. A pintura, como você sabe, é uma arte representacional em suas formas mais elevadas. É uma tentativa de descrever a realidade. Mostra o mundo sob uma certa luz, mas o mundo que mostra é independente da pintura. Você olha para a pintura e vê através da pintura para outro mundo - nem sempre, é claro: na arte abstrata moderna, você não tem essa experiência. Mas essa é uma razão para pensar que a arte abstrata moderna é uma espécie de caso degenerado. No caso central, a pintura existe para representar algo diferente de si mesma. E o mesmo se aplica à literatura e à poesia. Mas no caso da música, não é assim. Embora a música possa ser usada para definir palavras, embora possa ser usado para acompanhar uma dança ou apresentar um drama, no caso que realmente nos interessa - onde pensamos que estamos nos concentrando na própria música - ela não representa coisas, ou se representa algo, é apenas em si. Está ali apenas como um objeto de atenção. É claro que há casos em que a música imita outros sons que não os musicais. No La Mer de Debussy, você tenta imitar o movimento do mar em várias condições. Mas suponha que alguém lhe tenha dito isso, embora ele ame o pensamento de Debussy. No La Mer de Debussy, você tenta imitar o movimento do mar em várias condições. Mas suponha que alguém lhe tenha dito isso, embora ele ame o pensamento de Debussy. No La Mer de Debussy, você tenta imitar o movimento do mar em várias condições. Mas suponha que alguém lhe tenha dito isso, embora ele ame o pensamento de Debussy.La Mer , ele não consegue ver nenhuma analogia com o movimento do mar. Você não diria por esse motivo que ele entendeu errado. Existem muitas formas de imitação nas quais você não precisa se agarrar para entender o movimento da música. Se a música fosse uma arte representacional, você teria que entender o assunto para entender a música. E acho que é muito, muito raro que isso seja necessário - que você, por assim dizer, entenda a música em termos de outra coisa.

E, novamente, a música também não é uma linguagem. É como um idioma em certos aspectos, mas você não pode usar música para conduzir uma conversa. Quando você ouve em muitos dos quartetos de Haydn e Beethoven esse tipo de música parecida com conversas, como se os instrumentistas estivessem respondendo uns aos outros da maneira que as pessoas fazem quando têm uma conversa amigável, não é uma conversa real que você está ouvindo. . Não há nada além da música que eles estão dizendo um ao outro. Não há troca de informações. É apenas algo que é muito parecido com uma conversa em andamento. Mesmo assim, é claro, a música tem um tipo de sintaxe - ou seja, existem regras que parecem ter surgido ao longo do tempo às quais nos acostumamos. E cada nota na música cria certas expectativas quanto ao que a seguirá. Isto é particularmente verdade na música tonal. Uma das coisas que nos preocupa com a música atonal é que não temos expectativas quanto ao que se seguirá a uma nota em particular em uma linha melódica ou a qualquer harmonia em particular nos acordes que a acompanham. Mas com a música tonal, exatamente por causa da sintaxe tonal, temos essas expectativas. Portanto, há uma sintaxe de fundo que parece ser capaz de entender e que nos leva adiante pela música. Parece estar intimamente ligado ao significado da música. E nesse sentido, a música é como uma linguagem. nós temos essas expectativas. Portanto, há uma sintaxe de fundo que parece ser capaz de entender e que nos leva adiante pela música. Parece estar intimamente ligado ao significado da música. E nesse sentido, a música é como uma linguagem. nós temos essas expectativas. Portanto, há uma sintaxe de fundo que parece ser capaz de entender e que nos leva adiante pela música. Parece estar intimamente ligado ao significado da música. E nesse sentido, a música é como uma linguagem.

Mas essa sintaxe não é convencional: é o efeito do uso e não a causa dele. Na linguagem, a sintaxe é totalmente arbitrária. Você pode fazer suas próprias regras - e há muitas linguagens artificiais das quais isso é verdade. Cada idioma possui regras diferentes para a construção de uma sentença sintaticamente correta a partir das partes dele. Mas na música, a sintaxe não é convencional. Há algo natural na sintaxe que surgiu ao longo dos séculos na música tonal. Não foi a escolha de alguém criar a relação entre o sétimo dominante e o tônico que faz do tônico um sucessor tão natural quanto o sétimo dominante. Isso é algo que aprendemos a ouvir e se você tentar refazer o código para que essa convenção específica - essa regra sintática - seja negada, você descobrirá que seu público não o seguirá.

Bach: Suite para Violoncelo No. 1

No entanto, existe uma forma que surge do uso dessa sintaxe, e a forma musical é uma das características mais importantes que nos interessam nessa chamada música absoluta - música que existe por si só e não é aplicada a mais nada. . E, como na arquitetura, as partes da música respondem umas às outras. Léon Krier, em sua palestra, nos mostrou alguns exemplos maravilhosos - no estilo de seu desenhista inimitável - de elementos arquitetônicos nos quais as partes se relacionam e como, alterando as dimensões, a relação é distorcida. Outro significado começa inteiramente a se ligar à forma arquitetônica. Mas sem as partes significativas, a forma arquitetônica não teria sentido algum. É porque existem molduras que você pode dividir uma parede em áreas significativas e ver se elas correspondem uma à outra proporcionalmente. É porque uma coluna possui uma capital, uma base e todas as molduras ao seu redor que você pode entender as relações entre suas partes e obter um senso de harmonia entre elas. E acho que um dos grandes erros - para acrescentar ao que Léon disse - do modernismo é pensar que você pode entender a forma arquitetônica sem as partes significativas das quais o edifício é construído. Pelo contrário, você acaba com edifícios que, por não ter partes significativas, não têm sombras com as quais medi-las. Eu acho que algo semelhante se aplica à música: a forma musical não é apenas uma montagem geral e líquida. É gerado, pouco a pouco, a partir de detalhes significativos.

Mas também há um mistério na forma musical. Não se trata apenas de seguir certas regras. As formas tradicionais de música foram construídas de acordo com as regras. Existe uma regra para construir o movimento perfeito da forma da sonata. Existem regras para a construção de fugas, e assim por diante. Mas não decorre do fato de você obedecer a essas regras que a peça musical resultante terá uma forma musical real. As sonatas e sonatinas de Clementi, que todos aprendem quando começam a tocar piano, estão cheias de movimentos perfeitos de forma de sonata profundamente sem forma. Não há nada que acontece neles. Não existe uma tensão real acumulada no começo que os leve até o fim. Mas eles são encantadores e muito úteis para professores de piano. Em Scarlatti, você tem essas violações desafiadoras das formas tradicionais. Essas pequenas sonatas que, do ponto de vista técnico, parecem totalmente sem forma, são pequenas miniaturas perfeitas - perfeitamente formadas no sentido de que tudo o que é dado no início leva você inexoravelmente até o fim, e não há um elemento redundante nelas. Isso também se aplica às grandes obras-primas formais, como os movimentos das sonatas das sinfonias de Bruckner. Mas poderia haver perfeição formal, também, sem forma convencional, quando não há referência a nenhum sistema particular de regras para gerar um movimento musical - como nos três movimentos de Debussy. e não há um elemento redundante neles. Isso também se aplica às grandes obras-primas formais, como os movimentos das sonatas das sinfonias de Bruckner. Mas poderia haver perfeição formal, também, sem forma convencional, quando não há referência a nenhum sistema particular de regras para gerar um movimento musical - como nos três movimentos de Debussy. e não há um elemento redundante neles. Isso também se aplica às grandes obras-primas formais, como os movimentos das sonatas das sinfonias de Bruckner. Mas poderia haver perfeição formal, também, sem forma convencional, quando não há referência a nenhum sistema particular de regras para gerar um movimento musical - como nos três movimentos de Debussy.La Mer , cada um dos quais é formalmente absolutamente perfeito no sentido em que pretendo, mas não tem nenhuma referência real às tradições da estrutura musical. O mesmo se aplica ao quarteto menor agudo de C de Beethoven.

Então, por que deveríamos estar interessados ​​em forma neste caso? Essa é uma questão profunda, extremamente relevante para toda a idéia de uma cultura de escuta. Quando você vai a um concerto para ouvir alguma coisa, não vai apenas porque é música ao vivo e, de outra forma, só a obtém no seu iPad ou o que quer. Você está indo em parte porque a forma parece muito mais clara quando você pode se envolver com os olhos e com o senso de espaço com os componentes individuais, as linhas musicais individuais que a compõem. Eu acho que esse é um dos aspectos mais importantes da experiência auditiva - quando você está na presença dos jogadores - que, de alguma forma, você vê, ouve e está cercado por essa união de correntes de energia separadas em uma forma abrangente . E esse interesse não é simplesmente o resultado de uma atitude estética - em outras palavras, de cuidar da coisa - é mais profundo. Temos um profundo interesse na forma. Exigimos que as partes de uma obra musical respondam uma à outra. E, como eu disse, parte do desastre da arquitetura modernista está aqui. Isso nos lembra que estamos em casa com a forma, mas estamos no mar com os sem forma. Se você observar a cidade com a qual está familiarizado, terá um exemplo muito bom disso: Baltimore é uma das poucas cidades americanas que ainda não foram totalmente destruídas. Tem mais cinco ou seis anos de vida. Você tem seções inteiras da rua onde vê edifícios feitos em tamanhos e materiais muito diferentes, mas todos tentando produzir formas a partir de partes correspondentes ou partes que respondem umas às outras. Em seguida, são interrompidos por blocos totalmente sem forma, que têm volume, mas nenhum detalhe.

A forma parece ser uma necessidade fundamental da psique humana. Por que é isso? Vou oferecer apenas uma sugestão muito grosseira, que é que nossas vidas são incompletas e estamos constantemente embarcando em coisas - aventuras ou apenas um passeio pelo quarteirão ou uma conversa com um amigo ou algo maior como um caso de amor ou o que seja. Embarcamos nessas coisas e ela se dissipa rapidamente no caos ou na incompletude. Algo interrompe isso. Nada chega adequadamente ao fim, e então um sentido nos invade da futilidade das coisas. “Eu deveria ter feito isso corretamente. Não cheguei a uma conclusão. São simplesmente os fins irregulares de algo que eu comecei, mas que na verdade não consegui chegar a nenhuma conclusão efetiva. ” Em tudo o que fazemos, nosso objetivo é chegar a algum lugar, mas parece que nunca chegamos a algum lugar. Talvez uma das coisas que a arte possa nos fazer seja fornecer um destino. Quando entramos em uma obra de música, por assim dizer, somos absorvidos por ela e ela está nos levando a um destino próprio. Porque, em algum sentido profundo, estamos nos identificando com o movimento da música, ouvimos isso como completando os gestos que se originaram em nós. Seguimos esses gestos e episódios até a conclusão. E há uma sensação de que, afinal, esses fins irregulares da vida humana não precisam ser apenas irregulares. Eles poderiam, em algum mundo ideal, encontrar uma conclusão própria; e somos, da mesma forma, seres que possuem dentro de nós para chegar ao nosso destino. Você pode pensar em seus próprios exemplos disso, mas para mim, um exemplo muito eficaz é o primeiro movimento da quarta sinfonia de Brahms, que começa com um gesto muito óbvio: um terço descendente seguido por um sexto crescente. E crescer a partir desse gesto é outro do mesmo tipo, e então você gradualmente percebe que esse gesto penetrou toda a orquestra e ganhou vida própria e se move através de sucessivos blocos de material temático até finalmente atingir seu inevitável realização dez minutos depois.

Assim como nosso desejo de forma, também temos uma fome de significado. A música, como eu disse anteriormente, não é som. Habita o som da mesma maneira que um rosto habita uma imagem. Está lá no som; ouvimos o movimento do som entrando no espaço imaginado. O que estamos ouvindo, julgado como um objeto físico, é apenas som. Mas a música não é esse som. É o que ouvimos nele. Por isso, estamos sempre ouvindo algo que nos fala através da música - uma espécie de voz sem corpo em um espaço imaginado. E essa voz está no mundo, mas não é dela, para usar a linguagem religiosa. Está falando conosco, mas não de qualquer espaço em que nós mesmos estamos. No entanto, julgamos isso. Se estamos ouvindo, queremos saber se está dizendo algo sério? E se é sério, de que região psíquica vem? Frequentemente, temos a impressão de que a música realmente séria colocou seu ouvido no chão e ouviu o murmúrio distante do infinito. E esse é o tipo de experiência que você obviamente tem de coisas como as aberturas das sinfonias de Bruckner e a famosa abertura da nona sinfonia de Beethoven, na qual a música está dizendo: “Veja, algo está falando através de mim de muito, muito longe - e você deve coloque seu ouvido no chão, assim como eu.

Na minha opinião, isso se conecta à nossa experiência mútua. Compreender uma experiência, é claro, não é necessariamente justificá-la. Mas ainda temos que entender essa experiência que obtemos da música. E uma maneira de entender é ver sua relação com nossa experiência cotidiana um do outro. O que quero dizer é que o alcance do transcendental é realmente um evento cotidiano para os seres humanos. Não é algo incomum, porque é o que estamos fazendo o tempo todo um com o outro. Quando encontro outra pessoa, quando encontro você ou como vocês, conversando ou simplesmente olhando e olhando para você, sinto que há um tipo de barreira entre eu e você. Lá você está olhando para mim, falando comigo, mas o que você realmente é - o 'eu' por trás dessa barreira - não é algo que possa ser tornado visível ou tangível para mim. E, no entanto, estou constantemente tentando me apossar dele, para tentar estar em pleno contato com você. E eu também estou atrás de tal barreira. Sei que você está olhando para o meu rosto e está ouvindo minhas palavras, mas também sei que, em algum sentido profundo, você não pode realmente entrar no espaço a partir do qual eu te dirijo. Temos que atravessar essa barreira. Caso contrário, qual é o sentido da vida humana? Tudo o que fazemos e esperamos depende de atravessar essa barreira para o outro e estar em harmonia com ele. Então, nós o alcançamos e, quando estamos fazendo as coisas da maneira certa, podemos esquecer essa barreira. Nas atividades comunitárias, sentimos que a barreira se dissolveu e que os vários 'eu' se fundiram em 'nós'. E acho que essa dissolução da barreira entre nós ocorre especialmente em nossa atenção compartilhada ao 'não lugar', como na experiência religiosa quando todos estamos atendendo ao altar, esse 'lugar nenhum' que é um lugar, no entanto.

Suspeito que algo semelhante esteja acontecendo também na sala de concertos. A música está, por assim dizer, falando por nós em nosso ataque comum ao silêncio que está sendo criado na sala de concertos, e estamos com ela tentando chegar ao que é que está falando através desse silêncio. Penso que a sensação de encontrar na música uma voz transcendental com a qual podemos nos engajar e entrar em comunicação é algo que tem suas origens em nossa necessidade cotidiana um do outro. E isso faz parte do seu significado para nós.

Agora, acho que vou dizer um pouco mais. Acho que tenho mais material do que posso apresentar a você, mas continuarei um pouco mais. Estamos todos familiarizados com os fatos da simpatia humana: que podemos estar em harmonia com outra pessoa em sua alegria ou tristeza, e da mesma forma que podemos sentir simpatia pelos animais, pela própria natureza - podemos estar em harmonia com o mundo natural do mundo. Sentimos que sentimos uma harmonia entre nossas emoções e nossa vontade, nossos desejos e o contexto que nos rodeia e inspira essas coisas em nós. E quando sinto simpatia por outra pessoa, entro em seu estado de espírito. "Eu sei como é se sentir como você." Nós não sabemos necessariamente como colocar em palavras, mas muitas vezes em momentos extremos de simpatia, especialmente aqueles que são de real valor para nós, temos esse senso de saber de dentro o que a outra pessoa está sentindo. E há um tipo de justificação de nossa própria vida nisso. O fato de que isso é possível nos traz a outra dimensão do nosso ser, onde estamos unidos com os outros.

A música também pode mostrar como é estar em uma condição para a qual não temos palavras. Em Fidelio , quando Leonore e Florestan finalmente percebem a presença um do outro, cantam o famoso dueto O namenlose Freude! ( Ó alegria sem nome! ). E a música realmente expressa uma alegria do tipo que nenhuma palavra poderia capturar - e de fato provavelmente do tipo que apenas alguém tão solitário quanto Beethoven poderia pensar que realmente existe. No entanto, a música, por assim dizer, nos dá a perspectiva de primeira pessoa sobre essa coisa que de outro modo seria desconhecida.

De maneira semelhante, muita música alcança o transcendental - ultrapassa os limites deste mundo, para os tipos de arquétipos dos quais pensamos que nossos próprios sentimentos e estados mentais descendem. E talvez esse momento compartilhado de alcançar o transcendental seja o que queríamos finalmente da música. Essa é uma das perguntas reais: é verdade?

Bem, vou concluir com um pensamento filosófico sobre 'sobre'. Meus sentimentos são direcionados do 'eu' para o 'você'. É isso que os filósofos chamam de relação intencional, não de material. Sinto talvez medo, amor, vergonha ou qualquer outra coisa em relação a você. E pode ser que eu sinta isso mesmo que você não exista. Não sei para mim que você foi morto, mas meu sentimento ainda está lá. O sentimento é uma saída para o outro que não depende necessariamente da existência do outro ou de qualquer coisa que esteja acontecendo no outro. E essa característica de nossos estados de espírito - sua intencionalidade - é algo que os filósofos consideram como, de muitas maneiras, marcando a condição humana de tudo o mais no universo. Aqui temos essas condições extraordinárias pelas quais passamos, que são de alguma forma incompletas. Eles estão chegando de nós; eles são insaturados. Eles estão procurando o objeto que os cumprirá e os completará. Temos esse senso o tempo todo um com o outro - de que estamos alcançando dessa maneira - e acho que também temos isso na música. Quando estamos ouvindo adequadamente, cercados por outros que estão fazendo o mesmo, e imaginando aquele espaço em que a música se move sob impulsos próprios, ouvimos a música, não apenas se movendo como um objeto físico pode se mover, mas tendo intenções próprias. , razões próprias. Ele tem um motivo para passar de C para E-flat, exatamente como poderíamos ter. É uma espécie de mestre do seu espaço imaginado. Quando estamos ouvindo adequadamente, cercados por outros que estão fazendo o mesmo, e imaginando aquele espaço em que a música se move sob impulsos próprios, ouvimos a música, não apenas se movendo como um objeto físico pode se mover, mas tendo intenções próprias. , razões próprias. Ele tem um motivo para passar de C para E-flat, exatamente como poderíamos ter. É uma espécie de mestre do seu espaço imaginado. Quando estamos ouvindo adequadamente, cercados por outros que estão fazendo o mesmo, e imaginando aquele espaço em que a música se move sob impulsos próprios, ouvimos a música, não apenas se movendo como um objeto físico pode se mover, mas tendo intenções próprias. , razões próprias. Ele tem um motivo para passar de C para E-flat, exatamente como poderíamos ter. É uma espécie de mestre do seu espaço imaginado.

Obras musicais importantes exibem dessa maneira um tipo de liberdade e plenitude a que aspiramos em nossas próprias vidas, mas que não obtemos. Por esse motivo, acho que pensamos na música como tendo uma 'preocupação' própria. Não está ali apenas, o movimento dos sons no espaço imaginário. Ela mesma está respondendo a algo que não podemos perceber ou conhecer diretamente - da mesma maneira que não podemos perceber ou conhecer diretamente um ao outro. É, se você gosta, uma fonte de sentimentos que pertencem a ela. É como se fosse sobre algo, mesmo que não seja algo com o qual possamos nos envolver ou conhecer diretamente. E acho que é esse recurso da música - essa capacidade que tem de elevar nossos corações, nos levar a um mundo onde também podemos imaginar estar completos em nossas emoções, levar todas as nossas emoções à sua conclusão,

Então, eu daria essas como minhas razões filosóficas para pensar que a música não apenas nos dá uma sensação do transcendental, mas é uma parte de nossas vidas que nos cumpre e depende de toda a tradição da sala de concertos sinfônicos para ser a coisa que é. Eu vou parar por aí Obrigado.