Onde quer que estejamos — em restaurantes ou no metrô ou onde quer que seja — estamos ouvindo música vindo de todos os ângulos, e estamos aprendendo a ignorá-la. Vivemos em uma sociedade onde, se não aprendermos a ignorá-la, não podemos também aprender a ouvi-la. Isso coloca uma enorme pressão sobre nós e é uma razão, é claro, para a existência desses lugares especiais como salas de sinfonia, onde se pode isolar-se do mundo ao redor.
Estou muito encorajado por esta iniciativa de realmente trazer à consciência pública o que importa sobre a sinfonia e qual deve ser seu lugar nas cidades modernas, qual deve ser seu lugar no modo de vida ao redor e na cultura em geral, e como podemos apoiá-la e dar significado a ela. O que falarei hoje são algumas ideias filosóficas sobre a música em si, em particular sobre a música clássica, e por que achamos que ela é algo tão importante. E é uma área difícil por muitas razões.
Pessoas que amam música frequentemente acham extremamente difícil falar sobre ela, dizer o que amam nela; e pessoas que não gostam dela, no entanto, acham que têm muito boas razões para isso. E parece não haver um fórum de debate no qual as pessoas possam tentar chegar a algum acordo sobre o porquê da música ter a importância que tem em nossa sociedade. Vou dizer algumas coisas sobre isso e também sobre o tema que coloquei no título.
Acho que temos que começar com essa ideia de que herdamos uma cultura de escuta. Escutar não é algo fácil de definir. Existe algo chamado audição. Ouvimos música o tempo todo ao nosso redor, mas a maioria de nós não presta atenção a ela — em parte porque a maior parte dela não vale a pena prestar atenção. Mas também há a audição excessiva e essa é uma experiência muito comum. Onde quer que estejamos — em restaurantes ou no metrô ou onde quer que seja — estamos ouvindo música vindo de todos os ângulos, e estamos aprendendo a ignorá-la. A música não foi originalmente projetada para ser ignorada. Mas vivemos em uma sociedade onde, se não aprendermos a ignorá-la, não podemos também aprender a ouvi-la. Isso coloca uma enorme pressão sobre nós e é uma razão, é claro, para a existência desses lugares especiais como salas de sinfonia, onde se pode isolar-se do mundo ao redor.
Eu endosso totalmente tudo o que Léon Krier nos disse sobre arquitetura moderna e a maneira como ela criou espaços alienantes onde deveria criar espaços onde estamos em casa. E eu acho que de todos os espaços onde deveríamos estar em casa, a sala sinfônica é o mais importante. Muitos de nós temos essa sensação de que a experiência musical é de valor supremo e que a experiência musical do tipo sobre o qual vou falar — o tipo que envolve ouvir — tem sido extremamente importante em nossa civilização.
A civilização ocidental é, de muitas maneiras, uma civilização musical. A música teve um lugar em nossa civilização que nunca alcançou em nenhum outro lugar. Claro, todas as pessoas em todos os lugares cantam e dançam. A dança em particular tem um profundo significado social, e sem ela a maioria das sociedades no passado não poderia realmente se manter unida. Mas dançar é uma coisa muito diferente de apenas sentar e ouvir, e temos essa longa — talvez mil anos de duração — experiência de apenas sentar e ouvir por longos momentos, e fazer isso em companhia. Separamos a música do canto e da dança coletiva e fazemos dela o que você pode chamar de espetáculo ou aurícula, uma ocasião para simplesmente sentar juntos e ouvir. Embora separada dessas formas sociais naturais de ordem musical como cantar e dançar, ainda é uma experiência social. É algo compartilhado. Mesmo quando você está ouvindo sozinho, há um compartilhamento implícito acontecendo. Você não pensa em si mesmo como "eu, sozinho, ouvindo isso". Você está, por assim dizer, representando seu grupo ideal de colegas ouvintes para quem esta é uma experiência comunitária. Você está sendo devolvido de alguma forma a uma profunda experiência social dentro de você.
Há muitas ameaças, no entanto, a essa cultura de escuta. Em particular, está crescendo ao nosso redor um hábito de apenas ouvir música, ou apenas ouvir música, e de ter que lutar contra a música para poder ouvir. A música que você ouve na maioria dos restaurantes hoje não é uma música que você poderia ouvir sem enlouquecer. Ou se você começasse a ouvi-la, então é claro que todo o propósito do restaurante também seria derrotado. Ela está lá simplesmente para preencher o silêncio que, de outra forma, as pessoas temem, seria gerado entre as pessoas sentadas às mesas pelo fato de terem esquecido como falar. Esse é apenas um lugar em que a música se intromete, mas ela se intromete de tantas outras maneiras e em tantos outros lugares que temos que aprender o hábito de ignorá-la. E isso nos dá uma sensação real de que aprender a ouvir não é algo que pode ser alcançado simplesmente fazendo isso. Precisamos nos reabilitar para uma cultura específica.
Quero dizer algo em conexão com isso sobre a ideia do sagrado. Todos nós temos essa concepção dentro de nós de que certos momentos, certos eventos, certas cerimônias e certas ocasiões sociais estão fora do curso normal dos eventos. Eles não são simplesmente eventos do dia a dia, mas de alguma forma são lugares, tempos ou ocasiões, que nos levam para fora de nós mesmos e nos apontam para outro mundo — um mundo que, quer pensemos que existe ou não, está lá em nossa imaginação e nos acenando. E isso, claro, é algo que vivenciamos na adoração coletiva — aqueles de nós que são crentes ou estão ligados a uma fé particular. E nós o reconhecemos como contido em palavras litúrgicas e no hábito de cantar. Acho que vale a pena pensar sobre essa experiência, mesmo que não seja uma experiência que repetimos toda semana na igreja, mesquita, sinagoga ou onde quer que seja. No entanto, para todos nós, há profundamente na memória inconsciente esse senso da presença cerimonial do divino e nossa atenção coletiva a ele. Neste momento, nossa atenção está voltada para o altar, e o altar é uma espécie de "nenhum lugar". É um lugar dentro do nosso mundo que também não é lugar nenhum porque não há nada nele. A coisa que está lá está em algum sentido profundo em outro lugar. Ela está fora do nosso mundo. Ela não é deste mundo.
Essa ideia de que coletivamente voltamos nossa atenção para algo que está, por assim dizer, ausente, mas também por essa mesma razão presente — esse sentido paradoxal — é algo que eu acho que herdamos da experiência religiosa primária da humanidade. E quando isso ocorre na cerimônia normal de adoração, as palavras e a música parecem preencher o vazio que está lá. É uma característica muito importante da nossa civilização que a adoração religiosa quase sempre foi uma questão de música e também de palavras. As palavras são formalizadas. Muitas vezes são palavras em uma língua estrangeira, palavras que foram herdadas de uma língua morta. Elas não estão lá especificamente para que você entenda cada nuance delas. Elas estão lá porque estão corretas, soam certas, sempre foram ditas. Mas é a música para muitos de nós que preenche o vazio, que volta nossa atenção para o altar, que é o lugar não que também é um lugar. E por meio desse canto, invocamos a presença real do deus, mas fazemos isso apenas porque temos palavras precisas e canções precisas — as palavras e canções certas. E é isso que herdamos.
Canto: “Salve, Regina”
Essa experiência que temos do momento sagrado em que estamos nos dirigindo a esse "lugar nenhum" no altar com música e palavras ritualizadas está, eu acho, sempre no fundo da nossa experiência quando entramos na sala de concertos. Essa é, por assim dizer, a experiência original da qual estamos a jusante. E essa experiência da presença real do sagrado, do sacramental, do consagrado, é uma experiência compartilhada — mesmo que você a encontre sozinho. Quando você entra em uma igreja em um lugar tranquilo e rural e está sozinho naquela igreja, você não está sozinho por essa mesma razão. Você está sendo abordado de lugar nenhum, mas como um membro de algo. Então você adota passos precisos, tons precisos — você fala em tons abafados. E você olha ao seu redor sempre para as palavras precisas e gestos precisos que tornariam sua presença ali algo aceitável. Mas eu acho que a música captura algo dessa experiência de "lugar nenhum" — o "lugar nenhum" onde tudo acontece. E isso é porque ela se move em um espaço próprio. Ao ouvir, estamos no limiar deste espaço, e este é um ponto filosófico que às vezes é bem difícil de ser transmitido. Deixe-me apenas dar a vocês algumas reflexões.
Quando ouvimos música — e talvez não a tocando ou mesmo cantando, mas apenas ouvindo —, experimentamos uma sensação de coisas se movendo. O tema se move para cima e para baixo em um espaço unidimensional que é representado nas linhas de compasso da partitura. E se move de um lugar para outro. O tema de abertura do segundo trio para piano de Beethoven, por exemplo, move-se de dó para mi bemol para sol e desce novamente. Então, entre essas notas, há um movimento que você ouve, mas é um movimento imaginário. As notas em si são simplesmente sons se você pensar nelas em termos reais e físicos. Há uma sequência de sons, mas ouvimos nessa sequência um movimento para cima e depois para baixo. Tem uma certa força. Tem uma certa velocidade, e os sons em si têm peso. À medida que desce pela escala de dó menor até a tônica, você sente o peso aumentando: você pensa: "Tem que ir mais longe, tem que ir mais longe". E então Beethoven o interrompe. Com algumas vírgulas de dominante para tônica, ele interrompe a música no meio do caminho.
Beethoven: Trio para piano n.º 2
E os sons musicais têm todos os tipos de características espaciais, como opacidade e transparência. Os acordes em um prelúdio de Debussy podem soar totalmente transparentes para você, como se você pudesse ouvir o que está vindo de trás deles. Há também uma força gravitacional na música: as coisas parecem ser, por assim dizer, atraídas umas pelas outras. Elas parecem arrastar as coisas umas atrás das outras; elas se fundem. Pense no início do segundo concerto para piano de Brahms, onde a trompa anuncia a primeira frase do tema de abertura e parece arrastar o piano atrás dela, depois disso, o piano assume o lugar da trompa e completa a frase. O piano está em uma parte da sala de concertos, a trompa em outra parte. Não há interação física entre eles, mas nas notas que você ouve, na linha musical, você ouve uma força gravitacional que está fazendo essas duas coisas se unirem e se moverem juntas.
Brahms: Concerto para piano n.º 2
Tudo isso é uma forma de sugerir que a música na cultura auditiva à qual estou me referindo é organizada espacialmente, mesmo que não esteja em um espaço real. Não há espaço real comparável ao espaço físico em que você e eu vivemos que contenha a música. A música em si está criando esse espaço e o está criando em sua imaginação. Então a experiência musical tem um pouco desse caráter de não estar em lugar nenhum. Ela está criando um espaço próprio, que não faz parte do espaço físico e do qual somos testemunhas privilegiadas através de nossos ouvidos, por assim dizer — mas no qual nós mesmos também não podemos entrar. É algo como a maneira como sentimos uma presença real ao nosso redor no momento sagrado, mas que está se dirigindo a nós de 'nenhum lugar' onde estamos.
Isso levanta a questão de como encontramos significado na música. Que tipo de significado encontramos e quão importante ele é para nós? Isso ajuda a explicar o peso incrível que foi dado à experiência musical em nossa cultura? Obviamente, a música pode ocorrer em conjunto com palavras. A música é usada para definir palavras e muitas pessoas pensam que essa é a principal maneira pela qual a música adquire significado — por meio da definição de palavras. Você tem um poema de um lado, você tem a definição musical do outro lado, e de alguma forma eles se unem na experiência dessas coisas. Ouvimos a música talvez como uma ilustração das palavras ou expressando a mesma coisa que as palavras expressam. Aqueles de vocês que estão familiarizados com Lieder, especialmente as canções de Schubert, reconhecerão que há algo consumado no que a música pode fornecer a um poema muito simples, traduzindo-o de uma expressão ingênua de algo para um tipo de drama aperfeiçoado. Mas o que exatamente está acontecendo aqui? Quero dizer que não é apenas uma identidade de expressão, mas muito mais a ver com o fato de que a música fornece gestos apropriados porque está se movendo neste espaço imaginário que nós mesmos estamos imaginando ao ouvir, que estamos cercando as palavras com os gestos que de alguma forma as completam. É como se a música estivesse observando as palavras com um olhar simpático. Está de pé ao lado delas e se movendo com elas.
E eu acho que por essa razão, palavras contrastantes podem ser colocadas na mesma música. Em muitas das cantatas de Bach você verá que o compositor usa repetidamente alguns dos temas e estruturas que lhe agradam porque se encaixam no contexto musical. E eles parecem absolutamente apropriados, embora talvez as emoções sugeridas pelas palavras sejam completamente diferentes em cada ocasião. Muitas pessoas acham que isso é uma prova de que a música realmente não expressa emoção alguma — que ela pode ser usada dessas maneiras completamente contrastantes sugere que, na verdade, é uma ilusão da nossa parte e que atribuímos significado emocional à música. Mas eu acho que isso não está certo. Se vemos a música como observando as palavras, respondendo a elas com simpatia com os gestos que são apropriados a elas, então é claro que ela pode estar fazendo os mesmos movimentos em resposta a emoções contrastantes nas palavras. O que ela está fazendo é fornecer a essas palavras um contexto que nos permite nos identificar com elas.
Nos exemplos supremos, no entanto, queremos dizer que a música está de alguma forma pegando as palavras e levando-as para outro lugar — o "lugar nenhum" que também é um lugar sagrado. Aqui eu tocaria para vocês a famosa ária de Bach da Paixão segundo São Mateus , "Erbarme dich, mein Gott", que talvez muitos de vocês conheçam. Ela abre com um violino obligato, uma das melodias mais longas já compostas, simplesmente introduzindo, antes que quaisquer palavras sejam pronunciadas, o estado de espírito que Bach deseja que vocês entendam. E é um estado de espírito muito complexo. Esse momento na Paixão segundo São Mateus ocorre logo após Pedro ouvir o canto do galo e se lembrar das palavras de Jesus que lhe dissera que antes que o galo cantasse ele o trairia três vezes. E ele sai e chora amargamente. É um belo cenário recitativo dessas palavras seguido por esta extraordinária melodia de violino em compasso 12/8. E vocês ainda não sabem o que será dito a seguir. Mas o que é dito pelas palavras é algo muito estranho: não é um comentário direto sobre a emoção de Pedro, mas um apelo geral por misericórdia de Deus. “Tem misericórdia de mim, meu Deus.” Em outras palavras, “Reconhece que vivo em um estado de pecado e que sempre ficarei aquém do que é exigido de mim.”
Bach: “Erbarme dich, mein Gott”
Como a música pode ter um poder emocional extraordinário, independentemente das palavras, mesmo que possa ser colocada em uso de palavras, surgiu em um certo estágio da história da nossa civilização a ideia de que o significado real da música seria melhor identificado se pudéssemos separá-la completamente das palavras. Uma certa distinção foi feita no final do século XVIII ou início do século XIX entre música aplicada e música absoluta. A música absoluta era considerada a música verdadeira — a música que não é usada para definir palavras ou acompanhar uma dança ou administrar a condução de um drama ou qualquer um dos usos normais aos quais a música pode ser colocada. A música absoluta está lá apenas por si mesma e por direito próprio. E essa, certamente, é a música da sala de concertos: música que é simplesmente tocada, à qual atendemos em silêncio reverente. A palavra absoluto era muito atraente para os filósofos e poetas românticos alemães que a apresentaram pela primeira vez — em parte porque é uma palavra filosófica. Parece denotar algo que se purificou de toda poluição da realidade cotidiana circundante. É como se esse tipo de música fosse retirado de todas as suas aplicações para revelar o que ela é em si mesma, em sua essência. Ela revela seu significado intrínseco. Agora, se você consegue entender completamente isso é uma das grandes questões da estética musical. E eu direi apenas uma ou duas coisas sobre isso porque eu acho, novamente, que isso é parte de tentar entender por que a música teve o enorme significado que teve para nós.
O primeiro ponto a ser destacado é que a música não é uma arte representativa. Acho que isso não é visto tão claramente quanto deveria ser. A pintura, como você sabe, é uma arte representativa em suas formas mais elevadas. É uma tentativa de retratar a realidade. Ela mostra o mundo sob uma certa luz, mas o mundo que ela mostra é independente da pintura. Você olha para a pintura e vê através da pintura para outro mundo — nem sempre, é claro: com a arte abstrata moderna você não tem essa experiência. Mas essa é uma razão para pensar que a arte abstrata moderna é um tipo de caso degenerado. No caso central, a pintura está lá para representar algo diferente de si mesma. E o mesmo é verdade para a literatura e a poesia. Mas no caso da música, não é assim. Embora a música possa ser usada para definir palavras, embora possa ser usada para acompanhar uma dança ou apresentar um drama, no caso que realmente nos interessa — onde pensamos que estamos nos concentrando na música em si — ela não representa coisas, ou se representa algo, é apenas ela mesma. Ela está lá apenas como um objeto de atenção. Há casos, é claro, em que a música imita sons que não sejam sons musicais. Em La Mer de Debussy, você tem tentativas de imitar o movimento do mar em várias condições. Mas suponha que alguém lhe dissesse que, embora ame La Mer de Debussy , ele não consegue ver nenhuma analogia com o movimento do mar. Você não diria por esse motivo que ele o entendeu mal. Existem muitas formas de imitação às quais você não precisa se apegar para entender o movimento na música. Se a música fosse uma arte representativa, você teria que entender o assunto para entender a música. E eu acho que é muito, muito raro que isso seja necessário — que você, por assim dizer, entenda a música em termos de outra coisa.
E, novamente, música também não é uma linguagem. É como uma linguagem em certos aspectos, mas você não poderia usar música para conduzir uma conversa. Quando você ouve em muitos dos quartetos de Haydn e Beethoven esse tipo de música de conversa, como se os instrumentistas estivessem respondendo uns aos outros da maneira que as pessoas fazem quando têm uma conversa amigável, não é uma conversa real que você está ouvindo. Não há nada além da música que eles estão dizendo um ao outro. Não há troca de informações. É apenas algo muito parecido com uma conversa acontecendo. Mesmo assim, é claro, a música tem um tipo de sintaxe — ou seja, há regras que parecem ter surgido ao longo do tempo às quais nos habituamos. E cada nota na música cria certas expectativas quanto ao que a seguirá. Isso é particularmente verdadeiro na música tonal. Uma das coisas que nos preocupa sobre a música atonal é que não temos expectativas quanto ao que seguirá qualquer nota específica em uma linha melódica ou qualquer harmonia específica nos acordes que a acompanham. Mas com a música tonal, precisamente por causa da sintaxe tonal, temos essas expectativas. Então, há uma sintaxe de fundo que parecemos ser capazes de entender e ela nos leva adiante através da música. Parece estar intimamente conectada com o significado da música. E nesse sentido, a música é como uma linguagem.
Mas essa sintaxe não é convencional: é o efeito do uso e não a causa dele. Na linguagem, a sintaxe é inteiramente arbitrária. Você pode fazer suas próprias regras — e há muitas linguagens artificiais das quais isso é verdade. Cada linguagem tem regras diferentes para construir uma frase sintaticamente correta a partir de suas partes. Mas na música, a sintaxe não é convencional. Há algo natural sobre a sintaxe que surgiu ao longo dos séculos na música tonal. Não foi escolha de alguém criar a relação entre a sétima dominante e a tônica que torna a tônica uma sucessora tão natural da sétima dominante. Isso é algo que aprendemos a ouvir e se você tentar refazer o código para que essa convenção específica — essa regra sintática — seja negada, você descobrirá que seu público não o seguirá. Então é como a sintaxe da linguagem de certa forma, mas não convencional.
Bach: Suíte para violoncelo nº 1
No entanto, há uma forma que emerge do uso dessa sintaxe, e a forma musical é uma das características mais importantes que nos interessam nessa chamada música absoluta — música que está lá por si mesma e não é aplicada a mais nada. E como na arquitetura, as partes da música respondem umas às outras. Léon Krier em sua palestra nos mostrou alguns exemplos maravilhosos — em seu estilo inimitável de desenhista — de elementos arquitetônicos nos quais as partes entram em relação umas com as outras, e como, ao alterar as dimensões, a relação é de alguma forma distorcida. Outro significado inteiramente começa a se anexar à forma arquitetônica. Mas sem as partes significativas, a forma arquitetônica não teria significado algum. É porque há molduras que você pode dividir uma parede em áreas significativas e ver se elas correspondem umas às outras proporcionalmente. É porque uma coluna tem um capitel, uma base e todas as molduras ao redor delas que você pode entender as relações entre suas partes e obter um senso de harmonia entre elas. E eu acho que um dos grandes erros — para acrescentar ao que Léon disse — do modernismo é pensar que você pode entender a forma arquitetônica sem as partes significativas das quais o edifício é construído. Pelo contrário, você acaba com edifícios que, por não terem partes significativas, não têm sombras com as quais medi-los. Eu acho que algo semelhante é verdade para a música: a forma musical não é apenas uma montagem geral e líquida. Ela é gerada, pouco a pouco, a partir de detalhes significativos. Ela só está lá porque temos essa sintaxe que nos permite entender as partes.
Mas há um mistério, também, na forma musical. Não é apenas uma questão de seguir certas regras. As formas tradicionais de música foram construídas de acordo com regras. Há uma regra para construir o movimento perfeito da forma sonata. Há regras para construir fugas, e assim por diante. Mas não decorre do fato de você obedecer a essas regras que a peça musical resultante terá uma forma musical real. As sonatas e sonatinas de Clementi, que todos vocês aprendem quando começam a aprender a tocar piano, são cheias de movimentos perfeitos da forma sonata que são profundamente sem forma. Não há nada que aconteça nelas. Não há tensão real construída no início que as leve até o fim. Mas elas são encantadoras e muito úteis para professores de piano. Em Scarlatti, você tem essas violações desafiadoras das formas tradicionais. Essas pequenas sonatas dele que parecem do ponto de vista técnico inteiramente sem forma são, no entanto, pequenas miniaturas perfeitas — perfeitamente formadas no sentido de que tudo dado no início leva você inexoravelmente até o fim, e não há um elemento redundante nelas. Isto é verdade também para as grandes obras-primas formais, como os movimentos de sonata das sinfonias de Bruckner. Mas poderia haver perfeição formal, também, sem forma convencional quando não há referência a nenhum sistema particular de regras para gerar um movimento musical — como nos três movimentos de La Mer de Debussy , cada um dos quais é formalmente absolutamente perfeito no sentido que pretendo, mas não tem nenhuma referência real às tradições da estrutura musical. Isto é igualmente verdade para o quarteto tardio em dó sustenido menor de Beethoven.
Então por que deveríamos estar interessados na forma neste caso? Esta é uma questão profunda, que é extremamente relevante para toda a ideia de uma cultura de audição. Quando você vai a um concerto para ouvir algo, você não vai apenas porque é música ao vivo e, de outra forma, você só a obtém no seu iPad ou algo assim. Você vai em parte porque a forma parece muito mais clara quando você pode se envolver com seus olhos e com seu senso de espaço com os componentes individuais, as linhas musicais individuais, que vão compô-la. Eu acho que este é um dos aspectos mais importantes da experiência auditiva — quando você está na presença dos músicos — que de alguma forma você vê e ouve e é cercado por essa união de correntes separadas de energia em uma forma abrangente. E esse interesse não é simplesmente o resultado de tomar uma atitude estética — em outras palavras, de prestar atenção à coisa — ele vai mais fundo. Temos um profundo interesse na forma. Exigimos que as partes em uma obra musical respondam umas às outras. E, como eu disse, parte do desastre da arquitetura modernista está aqui. Isso nos lembra que estamos em casa com a forma, mas estamos perdidos com o informe. Se você olhar para a cidade com a qual está familiarizado, terá um ótimo exemplo disso: Baltimore é uma das poucas cidades americanas que ainda não foi totalmente destruída. Ela tem mais cinco ou seis anos de vida. Você tem seções inteiras da rua onde vê prédios que foram feitos em tamanhos e materiais muito diferentes, mas todos tentando produzir forma a partir de partes correspondentes ou partes que respondem umas às outras. Então, eles são interrompidos por blocos totalmente informes que têm volume, mas nenhum detalhe. E não estamos em casa com essas outras coisas.
A forma parece ser uma necessidade fundamental da psique humana. Por que isso? Oferecerei apenas uma sugestão muito grosseira, que é que nossas vidas são incompletas e estamos constantemente embarcando em coisas — aventuras ou apenas uma volta no quarteirão ou uma conversa com um amigo ou algo maior como um caso de amor ou o que quer que seja. Nós embarcamos nessas coisas e elas rapidamente se dissipam em caos ou incompletude. Algo as interrompe. Nada chega adequadamente ao fim, e então uma sensação de futilidade das coisas nos invade. "Eu deveria ter feito isso corretamente. Eu não concluí. São simplesmente as pontas irregulares de algo que comecei, mas não consegui realmente concluir de forma eficaz." Em tudo o que fazemos, estamos almejando chegar a algum lugar, mas nunca parecemos chegar a algum lugar. Talvez uma das coisas que a arte pode nos fazer é nos fornecer um destino. Quando entramos em uma obra musical, por assim dizer, somos tomados por ela e ela está nos movendo em direção a um destino próprio. Porque em algum sentido profundo estamos nos identificando com o movimento na música, nós o ouvimos como trazendo à conclusão os gestos que se originaram em nós. Nós seguimos esses gestos e episódios até sua conclusão. E há uma sensação de que, afinal, essas pontas irregulares da vida humana não precisam ser apenas irregulares. Elas poderiam, em algum mundo ideal, encontrar uma conclusão própria; e nós somos, similarmente, seres que têm dentro de nós o necessário para chegar ao nosso destino. Você pode pensar em seus próprios exemplos disso, mas para mim, um exemplo muito eficaz é o primeiro movimento da quarta sinfonia de Brahms, que começa com um gesto muito óbvio: uma terça descendente seguida por uma sexta ascendente. E crescendo a partir desse gesto está outro do mesmo tipo, e então você gradualmente percebe que esse gesto penetrou toda a orquestra e assumiu vida própria e se move por blocos sucessivos de material temático até que finalmente atinge sua realização inevitável dez minutos depois.
Assim como nosso desejo por forma, também temos uma fome por significado. Música, como eu disse antes, não é som. Ela habita o som da mesma forma que um rosto habita uma imagem. Ela está lá no som; ouvimos o movimento no som ao entrar naquele espaço imaginado. O que estamos ouvindo, julgado como um objeto físico, é apenas som. Mas a música não é esse som. É a coisa que ouvimos nela. Então estamos sempre ouvindo algo que nos fala através da música — uma espécie de voz desencarnada em um espaço imaginado. E essa voz está no mundo, mas não é dele, para usar a linguagem religiosa. Ela está falando conosco, mas não de nenhum espaço em que nós mesmos estamos. No entanto, nós a julgamos. Se estamos ouvindo, queremos saber se ela está dizendo algo sério? E se for sério, de qual região psíquica ela vem? Temos a impressão frequentemente de que a música verdadeiramente séria, por assim dizer, colocou seu ouvido no chão e ouviu o murmúrio distante do infinito. E esse é o tipo de experiência que você tem, obviamente, a partir de coisas como as aberturas das sinfonias de Bruckner e a famosa abertura da nona sinfonia de Beethoven, na qual a música diz: "Olhe, algo está falando através de mim de muito, muito longe — e você deve colocar seu ouvido no chão, assim como eu estou fazendo".
Isso se conecta, na minha opinião, com nossa experiência um do outro. Entender uma experiência, é claro, não é necessariamente justificá-la. Mas ainda temos que entender essa experiência que obtemos da música. E uma maneira de entendê-la é ver sua relação com nossa experiência cotidiana um do outro. O que quero dizer é que a busca pelo transcendental é, na verdade, um evento cotidiano para os seres humanos. Não é algo incomum porque é o que fazemos o tempo todo uns com os outros. Quando encontro outra pessoa, como encontro você ou como vocês se encontram, seja em uma conversa ou simplesmente parados e olhando para você, tenho a sensação de que há uma espécie de barreira entre mim e você. Lá está você me olhando, falando comigo, mas a coisa que você realmente é — o "eu" por trás dessa barreira — não é algo que possa se tornar visível ou tangível para mim. E ainda assim estou constantemente tentando tomar posse disso, para tentar estar em contato total com você. E eu também estou atrás de tal barreira. Eu sei que você está olhando para o meu rosto e ouvindo minhas palavras, mas eu também sei que em algum sentido profundo você não pode realmente entrar naquele espaço do qual eu me dirijo a você. Temos que atravessar essa barreira. Caso contrário, qual é o sentido da vida humana? Tudo o que fazemos e esperamos depende de atravessar essa barreira para o outro e estar em união com ele ou ela. Então nós a atravessamos, e quando estamos fazendo coisas juntos do tipo certo, podemos esquecer essa barreira. Temos uma sensação em atividades comunitárias de que a barreira se dissolveu e que os vários "eus" se fundiram em um "nós". E eu acho que essa dissolução da barreira entre nós ocorre especialmente em nossa atenção compartilhada ao "não lugar", como na experiência religiosa quando todos estamos atendendo ao altar, aquele "não lugar" que é um lugar, no entanto.
Suspeito que algo semelhante esteja acontecendo também na sala de concertos. A música está, por assim dizer, falando por nós em nosso ataque comunitário ao silêncio que está sendo criado na sala de concertos, e estamos com ela tentando chegar ao que está falando através desse silêncio. Acho que a sensação de que encontramos na música uma voz transcendental com a qual podemos nos envolver e entrar em comunicação é algo que tem suas origens em nossa necessidade cotidiana uns dos outros. E isso é parte de seu significado para nós.
Agora, acho que vou falar um pouco mais. Acho que tenho mais material do que posso apresentar a vocês, mas vou continuar por mais um pouco. Estamos todos familiarizados com os fatos da simpatia humana: que podemos estar em sintonia com outra pessoa em sua alegria ou tristeza, e da mesma forma podemos sentir simpatia pelos animais, pela própria natureza — podemos estar em sintonia com o mundo natural no sentido de que sentimos uma harmonia entre nossas emoções e nossa vontade, nossos desejos e o contexto que nos cerca e inspira essas coisas em nós. E quando sinto simpatia por outra pessoa, entro em seu estado de espírito. "Eu sei como é se sentir como você." Não sabemos necessariamente como colocar isso em palavras, mas frequentemente em momentos extremos de simpatia, especialmente aqueles que são de real valor para nós, temos essa sensação de saber de dentro o que a outra pessoa está sentindo. E há uma espécie de vindicação de nossa própria vida nisso. O fato de que isso é possível nos faz compreender a outra dimensão do nosso ser, onde somos um com os outros.
A música também pode mostrar como é estar em uma condição para a qual não temos palavras. Em Fidelio , quando Leonore e Florestan finalmente estão cientes da presença um do outro, eles cantam aquele famoso dueto O namenlose Freude! ( Ó Alegria Sem Nome! ). E a música realmente expressa uma alegria do tipo que nenhuma palavra poderia capturar — e, de fato, provavelmente de um tipo que apenas alguém tão solitário quanto Beethoven poderia pensar que realmente existe. No entanto, a música, por assim dizer, nos dá essa perspectiva em primeira pessoa sobre essa coisa de outra forma incognoscível.
De forma semelhante, muita música alcança o transcendental — alcança além dos limites deste mundo, para o tipo de arquétipos dos quais achamos que nossos próprios sentimentos e estados de espírito descendem. E talvez esse momento compartilhado de alcançar o transcendental seja o que, em última análise, queríamos da música. Essa é uma das verdadeiras questões: É assim?
Bem, concluirei com um pensamento filosófico sobre 'sobre'. Meus sentimentos são direcionados do 'eu' para o 'você'. Isso é o que os filósofos chamam de relação intencional, não uma relação material. Sinto talvez medo, amor, vergonha ou o que quer que seja em relação a você. E pode ser que eu sinta isso mesmo que você não exista. Não sei se você foi morto, mas ainda assim meu sentimento está lá. O sentimento é uma saída em direção ao outro que não depende necessariamente da existência do outro ou de qualquer coisa que esteja acontecendo no outro. E essa característica de nossos estados mentais — sua intencionalidade — é algo que os filósofos consideram, de muitas maneiras, como algo que marca a condição humana de tudo o mais no universo. Aqui temos essas condições extraordinárias pelas quais passamos que são de alguma forma incompletas. Elas estão se estendendo de nós; elas são insaturadas. Elas estão procurando o objeto que as preencherá e as completará. Temos essa sensação o tempo todo uns com os outros — que estamos nos estendendo dessa forma — e acho que temos isso na música também. Quando estamos ouvindo corretamente, cercados por outros que estão fazendo o mesmo, e imaginando aquele espaço no qual a música se move sob impulsos próprios, ouvimos a música, não apenas se movendo como um objeto físico pode se mover, mas tendo intenções próprias, razões próprias. Ela tem uma razão para se mover de dó para mi bemol, assim como nós poderíamos ter. Ela é uma espécie de mestre de seu espaço imaginado.
Importantes obras musicais exibem dessa forma um tipo de liberdade e completude a que aspiramos em nossas próprias vidas, mas que não obtemos. Por essa razão, acho que pensamos na música como tendo uma "sobre" própria. Não está apenas lá, o movimento dos sons no espaço imaginário. Ela está em si respondendo a algo que não podemos perceber ou conhecer diretamente — da mesma forma que não podemos perceber ou conhecer uns aos outros diretamente. É, se preferir, uma fonte de sentimentos que lhe pertencem. É como se fosse sobre algo, embora não seja algo com o qual poderíamos nos envolver ou conhecer diretamente. E acho que é essa característica da música — essa capacidade que ela tem de elevar nossos corações, de nos levar a um mundo onde nós também podemos imaginar estar completos em nossas emoções, de levar todas as nossas emoções à sua conclusão e de nos alegrar com elas como elas são — que talvez seja a experiência mais importante da sala de concertos, e que é ameaçada sempre que a experiência auditiva é ameaçada pela invasão do ruído que nos cerca.
Então eu daria essas como minhas razões filosóficas para pensar que a música não só nos dá um senso do transcendental, mas é uma parte de nossas vidas que nos preenche e depende de toda a tradição da sala de concertos sinfônicos para ser o que é. Vou parar por aqui. Obrigado.
Este ensaio foi publicado pela primeira vez aqui em fevereiro de 2015 .
A imagem em destaque é “Roger Scruton no Fronteiras do Pensamento São Paulo 2019” da fronteirasweb e está licenciada sob CC BY-SA 2.0 .
Roger Scruton
foi um filósofo e escritor inglês cuja especialidade era a estética. Scruton tem sido apontado como o intelectual britânico conservador mais bem-sucedido desde Edmund Burke. Foi nomeado como Cavaleiro Celibatário pela Rainha Elizabeth
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