A música atonal produzida no século XX consiste principalmente em explosões aleatórias que podem ser descritas como gemidos embrulhados em matemática. O resultado faz pouco ou nenhum sentido para o ouvido, e essas obras permanecem mais itens de curiosidade do que objetos de amor, e o público começou a virar as costas para elas.
Por Sir Roger Scruton
Em Gurrelieder, Verklärte Nacht e Pelléas et Mélisandes, Arnold Schoenberg mostrou total domínio da tonalidade e da harmonia romântica tardia, e essas grandes obras entraram no repertório. Mas na época das Peças para Piano, op. 11 , Schoenberg estava escrevendo músicas que para muitas pessoas não faziam mais sentido, com linhas melódicas que começavam e terminavam em lugar nenhum, e harmonias que pareciam não ter relação com a voz principal. Ao mesmo tempo, era claro que as peças atonais de Schoenberg eram meticulosamente compostas, de acordo com esquemas que envolviam a relação intrincada de frases e ideias temáticas, e esse era outro motivo para levá-las a sério.
No devido tempo, a meticulosidade assumiu o controle, levando a uma obsessão com a estrutura e o idioma quase matemático do serialismo dodecafônico, no qual as relações lineares da música tonal foram substituídas por permutações misteriosas. O resultado, nas mãos de Schoenberg, sempre foi intrigante e frequentemente (como na ópera inacabada Moses und Aron e A Survivor from Warsaw) genuinamente comovente. Os alunos de Schoenberg, Alban Berg e Anton Webern, desenvolveram o idioma, um em uma direção romântica e quase tonal, o outro em um estilo pontilhista refinado que é exclusivamente evocativo. Por um tempo, parecia que uma verdadeira escola de serialismo dodecafônico iria emergir e deslocar a velha gramática tonal de seu lugar central na sala de concertos. Figuras como Ernst Krenek na Áustria, Luigi Dallapiccola na Itália e Milton Babbitt e Roger Sessions na América defendiam ativamente a composição dodecafônica, e também a praticavam. Mas de alguma forma isso nunca decolou. Algumas obras - o Concerto para violino de Berg , a ópera Il Prigionero de Dallapiccola , o cenário comovente das Lamentações de Jeremias de Krenek - entraram no repertório. Mas as obras dodecafônicas permanecem, em sua maior parte, mais itens de curiosidade do que objetos de amor, e o público começou a virar as costas para eles.
Deve-se lembrar que esses experimentos foram iniciados em uma época em que Mahler estava compondo sinfonias tonais, com grandes melodias em arco na alta tradição romântica, e usando harmonias modernistas apenas como gestos retóricos dentro de um quadro fortemente diatônico. Na Inglaterra, Vaughan Williams e Holst trabalhavam de maneira semelhante, tratando as dissonâncias como atalhos dentro de uma lógica tonal abrangente, enquanto nos Estados Unidos as contribuições da música para filmes e do jazz começavam a inspirar obras-primas ecléticas como a Terceira Sinfonia de Roy Harris e a Rapsódia de Gershwin Em azul. Um frequentador de concertos no início dos anos 1930 teria, portanto, se deparado com dois repertórios completamente diferentes - um (Vaughan Williams, Holst, Sibelius, Walton, Strauss, Busoni, Gershwin) permanecendo dentro dos limites da linguagem tonal, o outro ( Schoenberg e sua escola) se afastando conscientemente da linguagem antiga e muitas vezes adotando uma postura deliberadamente desafiadora que tornava difícil transformar seus trabalhos em um programa de concerto. Em algum lugar entre esses dois repertórios pairavam os grandes gênios ecléticos, Stravinsky, Bartók e Prokoviev.
A disputa entre tonalidade e atonalidade continuou ao longo do século XX. O primeiro era popular, o segundo, em geral, popular apenas entre as elites. Mas eram as elites que controlavam as coisas e que direcionavam os subsídios do Estado para a música que preferiam - ou, pelo menos, que fingiam preferir. Desde a época (1959) em que o crítico modernista Sir William Glock assumiu a direção musical do Terceiro Programa da BBC, apenas o segundo tipo de música contemporânea era transmitido pelo ar na Grã-Bretanha. Compositores como Vaughan Williams foram marginalizados, e vozes experimentais foram veiculadas em proporção à sua cacofonia. Durante a década de 1950, também cresceu em Darmstadt uma pedagogia musical totalmente nova, sob a égide de Karlheinz Stockhausen. Composição, conforme ensinado por Stockhausen, consistia em explosões aleatórias que poderiam ser descritas, sem muito esforço, como gemidos envoltos em matemática. O resultado faz pouco ou nenhum sentido para os ouvidos, mas muitas vezes fascina os olhos com seus ninhos de aranhas negras, como nas partituras de StockhausenGruppen ou o 6º Quarteto de Cordas de Brian Ferneyhough.
O truque deu certo. As obras de Stockhausen receberam e ainda recebem apresentações extensas, geralmente subsidiadas pelo Estado, em todo o mundo. Seu contemporâneo austríaco mais velho, Gottfried von Einem, que estava escrevendo óperas poderosas em um idioma tonal influenciado por Stravinsky e Prokoviev, foi, em comparação, ignorado - não porque sua música seja trivial, mas porque foi percebido que ele não tinha contato com a nova cultura musical e exibindo vestígios perigosos da cosmovisão romântica.
Esses dias já passaram. Agora é permitido gostar de Sibelius e Vaughan Williams e acreditar que eles são superiores - o que claramente são - a Stockhausen e Boulez. É permissível rejeitar a noção de que a tonalidade foi tornada irrelevante pela escola atonal e reconhecer que algumas das maiores obras da tradição tonal foram compostas em meados do século XX: Rapsódia de Rachmaninoff sobre um tema de Paganini, por exemplo, As Quatro Últimas Canções de Strauss , Peter Grimes de Britten , sinfonias principais de Shostakovitch e Vaughan Williams, Concerto para Clarinete de Aaron Copland e Appalachian Spring. Alguns deles - o Rachmaninoff e o Strauss - podem ser vistos como extraindo vestígios inexplorados da tradição tonal. Outros - Britten e Copland - estavam mais ativamente engajados na renovação da tradição tonal, extraindo novos tipos de linha melódica e novas sequências harmônicas.
Em The Philosophy of Modern Music (1958), Theodor Adorno argumentou que a tonalidade nada mais era do que o resto exausto de uma tradição morta. Mas, na época em que escreveu, era a atonalidade e não a tonalidade que se exauria. O idioma modernista radical foi mantido em Darmstadt, pelo sistema de patrocínio oficial e pelo fato de que a verdadeira educação musical, que costumava ser uma exigência doméstica, foi efetivamente destruída pela invenção da radiodifusão e da gravação, de modo que poucas pessoas se sentiram confiantes no questionamento da vanguarda radical. Mas os experimentos reais - aqueles que se basearam livremente na tradição tonal e no espírito eclético da civilização ocidental, como a Sinfonia Turangalila de Messiaen, a notável Criança das Estrelaso oratório de George Crumb e o triplo concerto de Michael Tippett - entraram no repertório sem a necessidade do hype crítico e do apoio institucional de Stockhausen e Boulez.
Há outra razão para a breve ascensão naqueles dias de vanguarda, e uma razão que pesa sobre o futuro da música ocidental. Durante o século XX, surgiu um tipo totalmente novo de música popular. Ninguém pode dizer, em retrospecto, que as valsas e polcas de Strauss ou as operetas de Léhar e Offenbach pertencem a outra língua e outra cultura que as sinfonias de Brahms ou os dramas musicais de Wagner. Strauss (pai e filho), Léhar, Offenbach agora fazem parte do repertório “clássico”, tanto quanto Wagner, Brahms e os outros Strauss. E a distinção entre entretenimento popular e arte erudita é interna ao seu repertório: A Abertura para Die Fledermaus e as Danças Húngarasde Brahms certamente estão lado a lado. Eles remontam um século e meio às salas de dança de Bach e aos balés de Rameau - celebrações sérias de maneiras alegres e despreocupadas de ser.
Somente no século XX a música popular e séria finalmente se dividiu, e a principal razão para isso foi o jazz. A origem deste notável idioma está velada na obscuridade, embora seja evidente que absorveu, ao longo do caminho, tanto os ritmos sincopados da música de bateria africana, quanto as notas de blues que vêm da tentativa de unir as escalas pentatônica e diatônica, e a gramática de acordes dos spirituals negros. O idioma do jazz mostrou uma notável capacidade de se desenvolver, de modo que uma linguagem harmônica inteiramente nova cresceu a partir dele e logo se tornou a base de um novo tipo de música e dança popular. Foi esse idioma quintessencialmente americano que mais irritou Adorno durante seu período de exílio em Hollywood e serviu como prova de que a tonalidade estava destinada a degenerar em melodias de respiração curta e sequências repetitivas.
É verdade que a improvisação em torno de um “padrão jazzístico” é muito diferente do pensamento musical abrangente que encontramos na sala de concertos. Uma obra que retorna constantemente à mesma fonte para se refrescar, e continua “para sempre” precisamente porque continua apenas por um momento é algo muito diferente da sinfonia que desenvolve o material temático em uma narrativa musical contínua. Mas Ravel, Gershwin e Stravinsky mostraram como incorporar o ritmo e a melodia do jazz e até mesmo sequências harmônicas do jazz em obras sinfônicas que tinham um pouco da complexidade de longa distância da tradição clássica. Nesse ínterim, surgiu uma nova forma de música popular, no limite do jazz, mas penetrando no mundo da melodia folclórica e da ópera ligeira. Esse era o idioma do Broadway Musical e do American Song Book. Músicos brilhantes como Cole Porter, Hoagy Carmichael e Richard Rodgers se tornaram nomes conhecidos, com canções que nossos pais sabiam de cor e que definiram um novo tipo de gosto. Era uma música para ser cantada em casa, que normalizava as emoções das pessoas comuns enquanto elas se esforçavam para lidar com o novo mundo de máquinas, dispositivos, mobilidade social, romance rápido e divórcio fácil. Assim começou a grande fratura no mundo da música entre “pop” e “clássico”, em que se tornou cada vez mais importante para os críticos aliar-se à tradição clássica e encontrar algo que distinguisse os compositores modernos daquela tradição do “ fácil de ouvir ”e“ música leve ”que enchiam o banheiro suburbano. Era uma música para ser cantada em casa, que normalizava as emoções das pessoas comuns enquanto elas se esforçavam para lidar com o novo mundo de máquinas, dispositivos, mobilidade social, romance rápido e divórcio fácil. Assim começou a grande fratura no mundo da música entre “pop” e “clássico”, em que se tornou cada vez mais importante para os críticos aliar-se à tradição clássica e encontrar algo que distinguisse os compositores modernos daquela tradição do “ fácil de ouvir ”e“ música leve ”que enchiam o banheiro suburbano. Era uma música para ser cantada em casa, que normalizava as emoções das pessoas comuns enquanto elas se esforçavam para lidar com o novo mundo de máquinas, dispositivos, mobilidade social, romance rápido e divórcio fácil. Assim começou a grande fratura no mundo da música entre “pop” e “clássico”, em que se tornou cada vez mais importante para os críticos aliar-se à tradição clássica e encontrar algo que distinguisse os compositores modernos daquela tradição do “ fácil de ouvir ”e“ música leve ”que enchiam o banheiro suburbano.
Por algum tempo, portanto, houve um motivo adicional para os compositores seguirem o caminho do modernismo radical, e assim darem a prova de que pertenciam à grande tradição do pensamento musical sério. Um compositor como Boulez, abrigado no hospício do IRCAM em Paris, poderia ser, como disse Hamlet, "limitado em poucas palavras e considerar-se rei do espaço infinito". Isolado do mundo vulgar da diversão musical, enviando feitiços musicais para o éter eletrônico, o compositor começou a viver em um mundo próprio. Que tenha sido Boulez quem recebeu os elogios e não Maurice Duruflé ou Henri Dutilleux se explica pelo enorme valor publicitário da dificuldade, quando a dificuldade é subsidiada pelo Estado. Os modernistas radicais conseguiram persuadir os órgãos oficiais de que estavam mantendo viva a chama da arte erudita em face de uma cultura pop cada vez mais degenerada. E por um tempo, seguindo a transformação do rhythm and blues em um idioma universal de música e dança por Chuck Berry, The Beatles e The Rolling Stones, parecia que eles estavam certos. O que essa nova música popular tinha a ver mesmo com a linguagem comparativamente refinada e o charme doméstico do musical da Broadway, e menos ainda com as tradições sinfônicas e operísticas?
Mas então a coisa toda desmoronou. Divisões intransponíveis têm a capacidade de sobreviver na velha cultura hierárquica da Europa, mas não duram muito na América. Compositores como Steve Reich e Philip Glass não desejavam se separar de seus amigos hippies ou perder o benefício mais importante que faz a vida de um compositor valer a pena, ou seja, o dinheiro e o público que o fornece. Surgiu o novo idioma do minimalismo, no qual as complexidades harmônicas dos modernistas e dos grandes músicos de jazz como Monk, Tatum e Peterson foram rejeitadas em favor de tríades tonais simples, muitas vezes repetidas ad nauseam em instrumentos mesméricos como as marimbas. O resultado, a meu ouvido totalmente vazio e o melhor argumento para Boulez que já encontrei, conseguiu entrar no repertório e ganhar um público jovem e entusiasmado. Esta música é escrita para a sala de concerto, mas usa os dispositivos do pop: ritmo mecânico, repetição incessante, linhas melódicas fragmentadas e constantemente repetidas e um pequeno repertório de acordes que voltam constantemente ao ponto de partida. Ele se juntou ao mundo da "audição fácil".
Se Reich e Glass nos dão o direito de falar de um idioma novo e “pós-moderno” no mundo da música séria, duvido. Pois esta não é uma música séria, mas uma espécie de vazio musical. Ouvindo a ópera Ekhnaton de Glass, por exemplo, você ficará tentado a concordar com Adorno, que o idioma musical (não falemos do drama) está totalmente esgotado. Mas então veio John Adams, cujo domínio da orquestração e conhecimento da harmonia tonal real começou a resgatar o idioma minimalista e a trazê-lo adequadamente para a sala de concertos. E outros compositores americanos seguiram o exemplo - Torke, Del Tredici, Corigliano, Daugherty - escrevendo “música tonal com atitude”, inserindo episódios harmônicos avançados em estruturas que fazem sentido temático e rítmico. Na Grã-Bretanha, uma nova onda de compositores tonais também emergiu, alguns deles - como James Macmillan, Oliver Knussen e David Matthews começando como modernistas radicais - mas todos se movendo ao longo do caminho traçado pelo grande Benjamin Britten, fora do modernista deserto em oásis onde os pássaros ainda cantam. Esses compositores aprenderam a lição ensinada (embora desajeitadamente) por Reich e Glass, que é que a música não é nada sem um público e que o público deve ser descoberto entre os jovens cujas orelhas foram moldadas pelos ritmos ostinato e pela gramática de acordes pouco exigente do pop . Para oferecer música séria a tal público, você também deve atrair sua atenção. E isso não pode ser feito sem ritmos que se conectam às suas próprias percepções corporais. Os compositores sérios devem trabalhar os ritmos da vida cotidiana. Bach se dirigiu aos ouvintes cujos ouvidos foram moldados por allemandes, gigues e sarabandes - ritmos de dança que abrem caminho para a invenção melódica e harmônica. O compositor moderno não tem essa sorte. O ostinato 4/4 está em toda parte ao nosso redor, e seu efeito na alma, no corpo e nos ouvidos das pessoas pós-modernas é enorme e imprevisível. Os compositores modernos não têm escolha a não ser reconhecer isso se quiserem se dirigir ao público jovem e capturar sua atenção. E a grande questão é como isso pode ser feito sem cair na banalidade, como Adorno nos disse que deveria.
Republicado com a graciosa permissão do Future Symphony Institute (2016).
Este ensaio apareceu originalmente publicado aqui em junho de 2016 e reaparece aqui em memória do grande Sir Roger Scruton (nascido em 27 de fevereiro de 1944), que morreu em 12 de janeiro de 2020.
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